薛忆沩 甘心做一名时代的“落伍者”(1)

　　薛忆沩出生于1964年4月，他很喜欢自己出生的这个年月，因为正好与莎士比亚出生的日子相隔四百年。

　　这是一种偶然，或者说是一种宿命，而薛忆沩相信宿命。莎士比亚令他心生敬畏，他曾在十八个月里，几乎每天都拿出一段时间来研读莎士比亚的原著，甚至想过要将莎翁的全部著作译成中文。他经常对人说，“凭着对莎士比亚的敬畏，我就可以放弃自己的写作，他总是给我带来惊奇。”

　　然而，对文学的激情和对语言的执迷，让他不可能真正放下心中的写作事业。他学理工科出身，学的是在上世纪80年代最前沿的计算机专业；他对数学充满热情，欣赏它可以以极简约的公式解释复杂的世界；他也酷爱哲学的逻辑思辨，他的思维中有极理性而深邃的一面。然而，他又是一个极度敏感的人，他曾说自己的每篇作品都是这种敏感的见证，他的内心充满了脆弱的感性。

　　许多媒体将薛忆沩称为中国文学“最迷人的异类”。的确，无论是生活方式，还是文学作品，薛忆沩都给人“不入俗流”之感。他主动疏离于文学圈之外，从不参加官方组织的文学活动，也很少与文坛人物往来。因为他相信文学是个人的事业，是孤独的事业，而“孤独是艺术家保护精神世界的‘铜墙铁壁’”。

　　他的生活方式也“落伍”于时代，比如，他至今不使用手机，不太关心新闻，他对外联络主要靠座机和邮箱。通常五公里以内的路程，他都会选择步行，而非搭乘交通工具。他喜欢跑步和游泳，将其视为对意志和体能的训练。他总是在寻找将生活简化的可能，对外在物质生活的要求极低，而对精神生活的要求极高。他曾说，“做时代的落伍者有许多的快感，落伍者可能会保存下一些最精致的趣味。”

　　1988年8月，《作家》杂志用头条刊发了他的中篇处女作《睡星》，开启了他的作家生涯。随后，他完成了第一部长篇小说《遗弃》，那年他24岁。这部原名为“业余哲学家”的作品，受到刘再复、何怀宏、周国平等人的高度赞赏，却在长时间内被市场冷落，直到多年后他“重写”此书。1991年，他的微型小说《生活中的细节》与王小波的中篇小说《黄金时代》，一同摘得台湾《联合报》小说奖。然而，这颗冉冉升起的新星，很快就消失在文学的视野里。

　　此后多年，薛忆沩的文学出版一直不太顺遂，他自嘲为“好文学的坏运气”。2002年，他移居蒙特利尔，在这座主要使用英法两种语言的城市，他仍然坚持用母语写作。他用不懈的坚持为自己“转运”，迎来了此后的“文学爆发”，他的《遗弃》《空巢》《深圳人》《首战告捷》等作品，接连获得媒体颁发的“年度好书”、“中国影响力图书”、“年度小说家”等奖项。一些作品被陆续翻译成英文、法文、瑞典文，并在国外收获奖项和口碑。

　　他很欣赏苏珊·桑塔格的一句话，“拥有一种语言，就是拥有一块疆域。”他认为，一个对语言有感情的人，不应该是一个狭隘的民族主义者，因为拥有广阔的疆域会使人博爱。薛忆沩是语言学博士，他对语言的痴迷很大程度上也是为了读懂这门语言最好的文学作品，这位生活的极简主义者，在语言中寻找自己的天堂。

　　2018年7月，他出版了随笔集《异域的迷宫》和访谈集《以文学的名义》，首次讲述他在异域十六年的求学和生活经历。这位总是在小说中“表现历史的荒谬和生命的复杂”的作家，将笔触对准了自己。他将异域比作迷宫，而“抵达”总是一次朝向迷宫的冒险：“因为几乎所有关于目的地的想象都是错误的。这就是生活。这就是生活中的‘抵达之谜’。”

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　　谈圈子 主动与“文学圈”保持疏远

　　新京报：从1988年发表中篇处女作《睡星》算起，你进入中国当代文学领域已整整三十年。你肯定自己的文学道路是“一条从没有人走过的路”，并且说这“异类”的文学之路并不是自觉的选择，而是不得不服从的宿命。为什么？

　　薛忆沩：我可以用数学上的“反证法”来回答这个问题：如果是自觉的选择，我不可能坚持到现在，也就是说不可能坚持三十年。回头看去，我个人的“文学三十年”的确充满了戏剧性。我大学毕业于北京航空大学（现在的北京航空航天大学），学的是计算机专业，但是我没有随波逐流；上世纪80年代末期我到了深圳。那时候，我连发表作品都非常困难，文学梦就像是一场噩梦，而许多人求之不得的商海上的“发展平台”对我却不仅是现成的，还好像是定制的，但是我仍然“不识时务”……可以说，经历了诸般曲折，才赢来了后来的“文学爆发”，我不相信自己有如此强悍的“自觉”，我相信这是出于宿命。

　　新京报：这三十年里，你的作品经常处于文学的中心，而你本人却始终置身于文学界的边缘。你在十年前写过一篇文章，调侃自己“好文学”的“坏运气”。现在回头来看，那“好文学”的“坏运气”是否也和你与文学界的主动疏远有关？你如何看待当前国内文学界的圈子化现象？

　　薛忆沩：与文学界的主动疏远，也许与我的DNA有关，但是更重要的却是基于我对文学的信念，我觉得文学不应该受组织关系的纠缠和制约。坦率地说，我并不是与官方的文学组织没有任何联系，因为发表我作品的许多杂志都是属于各级作家协会。但是，我们之间的关系就差不多停留在那种“低端”的水平。

　　我也经常会听到读者、编辑或者作家抱怨文学界圈子化的现象。我印象中那并不是“当前”才有的现象。常识就足以告诉我们，小圈子一定会妨碍文学的大发展，就像保护主义一定会对经济产生制约一样。特别地，我想说，小圈子是最容易让年轻作家中招的陷阱，是年轻作家的灾难。我希望有才华的年轻作家对此高度警惕。年轻作家不妨给自己定一个可能永远也达不到的目标，比如要写出从来没有人写出过的作品，同时永远盯住文学金字塔的尖顶，千万不要落入世俗的圈套。

　　新京报：刚才正好提到“好文学”，在你看来，“好文学”的标准是什么？

　　薛忆沩：这是可以从很多角度来回答的问题。《罗素自传》的第一句话，将贯穿他一生的三种激情归结为：对爱的渴望，对知识的追求以及对人类苦难难以承受的同情。我想，是否具备这三种激情，就可以是评判“好文学”的标准。也就是说“好文学”应该是真的、善的、美的，“好文学”也应该是自由的和智慧的，“好文学”更应该是悲天悯人的。

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　　谈艺术 如何溶解复杂的现实

　　新京报：你是如何选择自己的人物的？你又如何看待文学的艺术性和现实性之间的关系？

　　薛忆沩：我经常说是我的人物选择了我，而不是相反。其实，这也许更是一种双向的选择。不论怎样，我与人物的关系同样具有浓烈的宿命色彩。这样的例子很多。

　　比如，《深圳人》第一篇作品里的那位“母亲”。她可以说只是在我眼前一晃而过的一个陌生的身影。那天晚上，我在深南大道东侧海富花园前的草坪上散步。前方一位好像也是在散步的女士的背影引起了我的注意。她走得很慢，慢得让我感觉她好像有点伤感。我以自己的节奏继续前行。没有想到，刚从她身边走过去的时候，果然听到了她发出的一声长叹。我没有减速，也没有回头。但是，整个故事的轮廓刹那之间就清晰地浮现在我的脑海中了。

　　我一直相信文学作品的艺术性是第一位的。高超的艺术性能够溶解复杂的现实性。我们读文学作品，不是去欣赏它的现实性，而是去欣赏它的艺术性。毫无疑问，现实一定是浑浊的，但是因为艺术的加工，优秀的文学作品一定显得清澈透明。

　　新京报：你的许多作品中的主人公都没有名字，只有职业或者身份。《深圳人》就是一个典型，出没于其中的是母亲、神童、出租车司机、小贩、剧作家、女秘书、物理老师、文盲、父亲这样一些没有姓名的人物。不给主人公命名的好处是可以建立一种间离感，同时也可以让个体的故事具备象征意义，甚至变成对群体的写照，这是你想取得的效果吗？

　　薛忆沩：不给主人公命名，其实最开始主要是我克服创作心理障碍的一种手段。早在上世纪80年代初期，在刚尝试小说创作的时候，我就注意到有名字的人物无法让我写下去，不管这人物叫张三、李四还是王五。一个权宜之计是使用绰号，《睡星》是最早的例子。另一个权宜之计是使用字母，后来收藏在《遗弃》里的那些短篇小说就是这样做的。

　　到写作《深圳人》的时候，这种技术手段的确变得更有哲学的意味，比如我觉得深圳人的生存状态有点像“出租车司机”，或者一座突然繁荣起来的城市正好可以与“神童”类比。《深圳人》始于“母亲”，终于“父亲”，这也是我的一种故意的安排。而在“十二月三十一日”系列中，我将三篇作品的主人公都统一为X，尽管他们的生活细节并不完全一致。

　　（下转B09版）

　　B08-B09版采写/新京报记者 徐学勤