“印度三部曲” 重返故土的“失望之书”

　　1950年，18岁的奈保尔赴英留学，几年后定居英国。他后来说他18岁之前对世界的了解，不过是奥里诺科河入海口附近的那个殖民地小岛（英属特立尼达），是岛上的亚洲-印度社区，是社区中他的家族，是小世界中的小世界，因此他对世界的认识很抽象，他很难把历史这么宏大的概念和他所生活的小岛联系起来。

　　他成了一个向新世界进发的旅行者。“自一九五〇年起，也就是二十世纪下半叶，在伦敦上演了一场超越美国的移民与文化融合运动的运动”，奈保尔在《抵达之谜》里写道，“我在这运动的初始阶段来到伦敦。”就在那时，就在那里，奈保尔自觉进入了这种融合。英国报人、作家马尔科姆·马格里奇说过：“印度人是唯一还幸存的英国人。”在抵达宗主国之后，早年接受的殖民地教育让奈保尔很快拥有了比本土英国人更维多利亚式的思维，并且因为对自己的经历保持了超然的距离，他对故土的理解，也拥有了不仅是地理、历史意义上的，而且是感情、回忆、美学上的沉淀与升华。

　　奈保尔开始写作，写下记忆中最平常的事物，写西班牙港的街道，写米格尔街上的人们。在写作过程中，他对自己有了明晰的认识，重新发现曾经置身其中的生活。他开始频繁出行，在旅行中他看到的鲜少是风景，而是人们的伤痛，在非洲，在加勒比海，在遥远的一地又一地，他意识到了它们离他如此之近。部分意义上，它们就是他成长其中的家园，是他脑海里面从未了结的部分，印度对英国而言如此特殊，印度对他而言如此特殊。

　　《幽暗国度》

　　揭示乖谬的民族性格

　　1962年，奈保尔重返印度，他说这是一次“寻根之旅”。这次旅行的见闻，写成了《幽暗国度》，于1964年出版。后来，奈保尔还出版了《印度：受伤的文明》（1977）和《印度：百万叛变的今天》（1990），它们共同构成了“印度三部曲”，成为奈保尔的代表作。

　　1962年的旅行从开始就抱着强烈的目的。作为一个从印度移民到特立尼达的家族后裔，奈保尔希望在印度找到大城市的风范。他曾经想象，这片土地的广阔也许会在印度人的态度之中有所反映。但让他惊讶的是，他遇到的却是“牢房与蜂巢心态”（《我们的普世文明》，2002）。孟买港务局人员让奈保尔印象深刻，以至于多年难以忘怀。在三部曲的第一部《幽暗国度》里，这番拖沓、机械、刁难的场景，成了印度之旅的序曲，大概也是奈保尔“怀着巨大的柔情想起，但最终又总是想要逃离”的一个解答。

　　《幽暗国度》在很大程度上表现为一部“失望之书”。我们常常对想象期待过高，于是想象总是要被打碎，然后在现实的基础上重建。印度是奈保尔童年小岛生活的广阔背景，而印度的复杂性绝不适合浪漫的、单纯的、近乎盲目的爱。作为一个幅员辽阔、人口众多的大国，20世纪60年代的印度严重缺乏现代性，贫穷、落后，破败不堪。为了准备这次旅行，奈保尔阅读了很多与印度有关的书，从吉卜林、福斯特等人的著作里屡屡体会大不列颠帝国落日余晖消退之地的魅力与疮痍，然而在抵达印度之后，奈保尔发觉，怵目惊心的一幕幕宛如排山倒海一般向他逼近，他唯一能做的，就是把丑恶的现实从美好的东西中分离出来，在它们中间画一条界线。

　　奈保尔说，在印度，人类的堕落是经过缜密的测量和界定的。奈保尔写下了印度严格的阶层制度所造成的各种社会现象。“真实的印度就在大门外”，他的文笔有如摄影：满街出没的乞丐，纵横交错的臭水沟，骨瘦如柴、面如菜色的成年人，肚腩鼓胀、身上爬满黑苍蝇、躺在垃圾堆中悲伤哭泣的小孩儿，市场中满街散布着的一堆堆的牛粪和人屎，成群脏兮兮瘦巴巴怯生生、随时龇起牙扑向同类的癞皮狗——就像它们周遭的人类。而住在公寓里的人，那些受过高等教育的婆罗门，却一点都看不见正在发生的这一切，或认为理所当然。

　　印度人喜欢随处大解。迎着清晨日出，一群群男人蹲在河岸上，拉完，站起身，光着屁股走入河中清洗。魔幻的场景描述，不是为了满足猎奇，而是为了揭示乖谬的民族性格。印度人并不是不爱卫生，恰恰相反，他们自诩为全世界最清洁最爱干净的民族，随处便溺正是出于对污染的恐惧，只有下等贱民才接触秽物。这是印度式的辩证法和印度人的世界观。

　　《幽暗国度》是三部曲里情感最饱满的作品，奈保尔在最后一章说到，在这为期一年的旅程里，他在印度仍是一个异乡人，而他也满足于做一个在殖民地长大的印裔特立尼达人，没有过去，没有祖先。这段总结多少有点意气，大约，每个人对故乡的感情，都是纠缠盘绕，复杂难言的吧。谁也无法否定根系的命脉所在。除此之外，我们必须意识到，奈保尔是个职业作家，每次旅行都需要随时随地积累素材，他说自己是一个“凭直觉写作的作家”，而直觉需要在反复的认识中不断修正。因此，一次不够，还要有更多的印度之旅。

　　《印度：受伤的文明》+《印度：百万叛变的今天》

　　探讨文化意义与思想变革

　　相比《幽暗国度》，印度三部曲的另外两部作品，显得要理性一些。

　　《印度：受伤的文明》注重文化意义的探讨。印度从来不是一个容易理解的国家，在第一部里，奈保尔看到了印度人的不幸，而此时他要做的是，如何看待印度的大部分生活是以“把不幸作为人之前提来接受而开始的”。我国学者周濂写过一篇文章，叫《笑眯眯的印度乞丐》，将之与中国人斤斤计较的插队现象作比较，引申至“通过精神性的诉求来安慰人生的不公，正确转移仇富者的情绪”。这个论调多少有些奇怪。事实上，乞讨是印度传统中受尊重的职业，它是“业”的明证，提醒印度人认识自己以及来世的责任。就像印度人的解手习俗，乞讨也是作为宗教的某种戏剧化的外在体现。如何评价甘地和甘地主义？奈保尔认为，要警惕“自己成为自己的崇拜者”。印度文明的对立统一的天才，印度人信仰的古老而持久的对非暴力的信奉，独特的宽容、对长期苦难的忍耐及对平和治愈能力的相信，曾经创造了许多的不可能，然而没法解决印度最大的问题——贫穷。甘地式的印度稳定只是一个幻象。

　　《印度：百万叛变的今天》的风格，有点像我们现在读美国和平队作者撰写的“译文纪实”系列的感觉，侧重访谈或书写当地人的日常。作品所言的“百万叛变”，并不是指大规模的动乱，而是指印度人在现代化环境下兴起的思想变革。缓慢的、凝滞的印度在加速流动，年轻人背离了父辈、祖辈的狭窄道路和期望，朝着自己选择的新的方向奔跑。他们讲述着自己的故事。这些故事里隐约闪现着二十世纪八九十年代所有从封闭走向开放的国家的身影，其中不乏荒唐，不乏贪婪，不乏欺骗，但在曲折的调整中努力走向新生。奈保尔不再像第一部时那样投入、沉浸，而是有意识地超拔，以一种冷静的姿态做客观审视，这一方面显示了奈保尔在非虚构写作技艺上的成熟，而另一方面，在我看来，情感力度的主动萎缩或许也能说明奈保尔越来越淡化了他原初的岛民身份，日益成为一个“全球化”的大作家。

　　在2001年的诺贝尔文学奖演讲中，奈保尔说道：“小说和游记这两种文学形式给了我看待事物的方式。”确如是说，自由无限的虚构作品与严谨持重的非虚构作品，两者相互支持，互相滋养，共同构成了奈保尔理解这个世界的愿望的互为补充的两个方面。20世纪60至90年代，正是印度面临空前变革的艰难的涅槃时期，现代印度的许多细节通过作家的眼睛得到深刻的凝视。三部作品都反复谈到了印度的“厕所难”痼疾，联想到近期播放的根据真人真事改编的印度电影《厕所英雄》，或许哪一天，印度人的卫生习惯，印度女性的地位，能够得到改善，那么，像奈保尔这样流离的个体，才会欣然望返，才会真正觉得故土是根。

　　□林颐