《劫掠欧罗巴》 西方艺术珍品在二战中的命运

　　1933年，希特勒登上德国总理的宝座，德国国内的思想、艺术等氛围开始紧张起来，一种强硬的意识形态开始像章鱼的触手伸向社会的各个角落，艺术品和艺术家的空间越来越逼仄，“不迎合文化协会主张的作品被纳粹党嘲笑、销毁”，作品不能被销售和展览，甚至连创作都不被允许，“空气中松节油的味道或者笔筒中浸湿的画笔都会成为被捕的证据”。当1939年德国发动对外扩张时，其对艺术品的劫掠方式愈加粗暴野蛮，其破坏的范围也从德意志扩展到整个欧洲，欧洲艺术品史无前例的劫难开始了。

　　纳粹并不是简单“劫掠”

　　在这样的审美倾向下，伴随着战争，纳粹开始对他们所喜好的艺术品进行了疯狂的“劫掠”，当然被厌恶的艺术品命运往往十分悲惨。“劫掠”二字看上去简单粗暴，却忽略了事实上的复杂性。对中国读者而言，纳粹对欧洲艺术品掠夺的形象可能与1860年第二次鸦片战争期间英法联军火烧圆明园类似：大军过境，战火肆虐，强盗们把珍宝一件件抢夺而去。而纳粹在欧洲夺取艺术品的手段可远不止如此，就如同其夺取德国政权的手段是合法选举一样。对于复杂的暴行，简单地以道德好恶先入为主进行判断往往会使人们失去理解批判他们的强度和深度。

　　纳粹在二战期间所获得的很多艺术品，是通过买卖的方式得来，这在战争爆发之前尤为显著。希特勒是一位不折不扣的艺术品收藏爱好者，他有着众多的艺术顾问和代理人，这些人在欧洲各国收购他所热衷的艺术品。另外一个著名收藏者就是手握大权的空军司令赫尔曼·戈林，戈林出身优渥，常年混迹上流社会，在手握大权之后，“工业家、谋官者都争先恐后地与这些新统治者建立关系”，而他对于艺术品的贪婪和痴迷令人吃惊。大笔政府基金在他手里成为大规模收藏的条件，将一部分收藏品奉给元首后，剩下的戈林就可以自行收购了。甚至连不列颠空战的失利，都不能影响这位挺着肚子的空军总司令造访巴黎网球场美术馆挑选自己喜爱的艺术品——也许在他看来，收藏艺术品才是人生的终极爱好，而建立德意志帝国则是不得不去做的工作而已。他对于艺术品的痴迷，仿佛使我们忘却了他是纳粹高层的权力人物，而回看相同主题的好莱坞大片《盟军夺宝队》中德军将从比利时夺去的国宝《根特祭坛画》当作作战会议案板的设定纯属意淫，书中这段历史和人性的复杂性便凸显了出来。占领区更复杂的现实处境则更是让这些艺术品成为利益交换的筹码，限于篇幅不再展开。

　　现代艺术被扣上“堕落”的帽子

　　19世纪末在欧洲兴起的现代主义极大地冲击了传统的艺术主张，这种新兴的艺术主张引起了巨大的争议，在德国就有着长期的反现代传统，1909年德皇威廉就购买印象主义绘画一事，罢免了国家画廊的馆长胡戈·冯·楚迪。而在1933年希特勒登上德国总理的宝座之后，这种对现代主义艺术的敌意落实成具体的措施和法规，纳粹的政治主张渗透进他们的艺术偏好里。为打压“失败”、“颓废”的现代主义热潮，纳粹政府于1937年专门举办了一个名为“堕落艺术”的现代艺术展以向公众展示现代主义的“邪恶”。除去传统文化因素外，德国社会为什么会涌现出这样一股厌恶现代派艺术的思潮呢？

　　一战后，德意志帝国瓦解，新成立的魏玛共和国实行自由主义政策，作者在书中写道：“未来的‘堕落艺术’得到了越来越多的认可，各博物馆广泛地展出它们的艺术品。”柏林的国家画廊对先锋艺术的支持使其成为国内外同行的典范。但是，反对之声从未消泯，面对现代主义“消极”、“悲观”、“另类”的艺术主题和表现形式，日后成为纳粹思想领袖的阿尔弗雷德·罗森堡在其著作《20世纪的神话》中称德国表现主义艺术是“染了梅毒的、幼稚的和杂交的”，“希腊雕塑和文艺复兴时期的杰作”才是雅利安人该推崇的艺术。

　　纳粹这样的艺术主张可以说扎根于一战德国战败的悲惨事实。对于欧洲文明而言，第一次世界大战可以说是一场足以摧毁其道路自信的战争。数百万人被投入毫无意义的消耗战之中，“19世纪的进步并没有造就更美好的世界，反而产生了机枪、远程大炮、坦克……等高科技武器”，而这样惨烈的现实不可能不影响到敏感的艺术家群体们。如同人们对未来生活的悲观预测一样，艺术作品也逐渐失去了古典主义时期积极向上明朗的情绪。而这样的立场在希特勒等人看来是一种“失败主义”，是不符合雅利安人“健康向上”、“完美有力”的审美倾向。如果任由“颓废”的现代主义艺术思潮蔓延，无疑是在承认德国战败的现实，而这对于曾因战败经历过精神崩溃、埋头痛哭不能自已的希特勒而言是无法接受的。在战后德国，这样的情绪随着纳粹势力的壮大和鼓动不断膨胀，“那些诋毁美德与真理的伪艺术将被真正的日耳曼艺术即‘民族的气息’所取代”，最后极为单一的“日耳曼审美”成为德国主流的艺术倾向。于是最后的结果便是：“凡是希特勒喜欢的，就是可以容忍的；凡在政治宣传上对政府非常有用的，都是可以容忍的。”

　　盟军也不只是文物的“保护者”

　　既然纳粹是欧洲文物艺术品的劫掠者，那与其相对的盟军则应该是保护者。然而，战争的残酷与复杂情形之下，盟军并不仅仅是文物的保护者。美军在进攻意大利的时候，遭到躲藏在修道院中的德军的猛烈攻击，行进变得极为艰难，于是，军队内部针对是否轰炸可能藏有敌军古迹的地点产生了争论。决定并实施古迹轰炸的事实，后来成为德国媒体部门攻击盟军的一大弱点。最后，美军不得不开始重视战争行为对古迹可能造成的损害。

　　另外一个盟军主角苏联，在二战中受到德军的疯狂进攻，损失极为惨重。德军在东进过程中也掠走大量艺术珍品，所以苏军反攻之时，补偿心理也最为明显。西线的盟军和东线的苏军在争夺占领区的同时，关于艺术品的争夺可以说也同时展开了。在划分势力区之后，占领地区的艺术品转移成为头等大事。在以美国为主的西方盟军看来，这些纳粹夺取的艺术珍品不该落在苏联人的手中。在战后，美国也通过不光彩的手段将202幅德国藏画运往美国，转移的理由当然是“更好地保护”。直到1955年，这批画才全部回家。极富隐喻意味的是，它们“被送进位于美占区的达勒姆博物馆，而不是满目疮痍的博物馆岛（位于柏林）——它现在位于铁幕后面。因此看来文物的保护是有着鲜明的取向的，西方文明脉络下的艺术珍品才是首要的保护对象，它的敌人既可以是”疯狂“的纳粹，也可以是”野蛮“的苏联。

　　当然，这不是在说盟军的行为和纳粹军队的行为是没有区别的，也不是说对保护艺术品倾向性明显是多大的过错。只是对于艺术品而言，战争的正义性是无足轻重的，因为别说战火甚至日常中一些无心的过失都可能对艺术品造成不可挽回的破坏。在炮火连天千万人殒命的战争中强调艺术品的保护总是缺了些许底气。而艺术品的脆弱珍贵如同人类文明的脆弱珍贵一般，为什么米兰人顶着炮火也要支撑住岌岌可危《最后的晚餐》所依存的那一堵残壁，是因为这些艺术品真实地记录着我们人类命运和情绪的浮沉变迁，将过往的历史以可看“可触摸”的形式呈现出来，我们与先辈凭借它们产生了连接和共鸣，这是保护它们最大的价值和意义。

　　□佘涛