新旧之间 画报的低调启蒙与激进变革

　　1895年8月29日的《申报》上，刊出了社论《论画报可以启蒙》，论述在上海、北京、广州等城市的新兴事物——画报之于启迪民智的功用，称启蒙“当以画报为急务”，“绘画之妙”乃整个西方文明的根基，“中国识字者少，不识字者多，安能人人尽阅报章，亦何能人人尽知报中之事？于是创设画报，月出数册”。

　　画报的创办者多为有情怀的画家和文化商人，也有少数革命派人士，无论其身份地位和政治立场如何，皆在创刊时强调画报以知识水平有限的平民阶层为拟想读者。在实际的操办过程中，也颇注重知识性和娱乐性，紧贴时事热点与社会新知。根据北京大学中文系教授陈平原在其新著《左图右史与西学东渐》中的研究，晚清画报所涉题材涵盖战争风云、中外交涉、船坚炮利、声光化电、新旧学堂、租界印象、华洋杂处、文化娱乐、海外游历等领域，具有新闻、启蒙、娱乐和审美之功效。

　　在陈平原看来，研究晚清画报不仅是以图证史，其中蕴含的新闻与美术的合作，图像与文字的互动，西学东渐的步伐，东方情调的新变，平民趣味的呈现等，同样值得重视。画报是进入近代史研究的一个有效且有趣的切口，那些生动谐趣的图画为历史留下的记录，是文字难以替代的。

　　画报的第一性是新闻性

　　上海、广州、北京、天津画报的不同风格

　　新京报：《点石斋画报》的创办人、英国文化商人美查当时惊讶于“中国之报纸已盛行，而画报则独缺”，认为中国人重文字而轻图像，而中国自古有“左图右史”的传统，这种传统与画报之间的区别和联系是怎样的？

　　陈平原：从形式上，中国传统的图文书（左图右史）与画报的最大差别，是前者先有文字再配图，图是为文字做注解；而后者是以图像为主，文字为图像做注解。从内容上看，画报是一种报纸，从属于新闻业，主要着眼于时事，它面对新出现的社会事件来叙述、介绍和阐发，而此前的图文书跟新闻没有关系。

　　画报的第一性是新闻性，这也是为何北京、广州等地的画报，很多都选择以“时事”来命名。我视《点石斋画报》为晚清的第一份画报，主要也是从这个角度考虑，而此前的《小孩画报》《寰瀛画报》《画图新报》都不符合。

　　新京报：能不能说晚清画报其实有两个源头，一个是美查引进的欧洲画报传统，另一个是中国自身的传统图文书？这两种传统在晚清画报上是如何融合的？

　　陈平原：晚清画报观念上的起源，当然是受西方画报的影响，我们能看到《点石斋画报》与西方画报的对话关系，《寰瀛画报》的内容甚至直接从西方译介过来。但是，晚清的第二代画报就不见得与西方画报还有联系，它们很可能是从《点石斋画报》获得灵感，在制作过程中也都是运用中国传统的绘画技巧。虽然，也能看到某些西方绘画技术的渗透，但更多的仍是中国传统的绘画技术和风格。虽然从清代开始，中国绘画已经逐渐受到西洋绘画的影响，但这种渗透过程是不知不觉的，不是直接的。

　　新京报：根据你的研究统计，晚清画报主要集中在上海、广州、北京、天津四座大城市，它们各自呈现怎样的地域特征？

　　陈平原：从经营方式上，上海的画报大多是作为大报的赠品，用来促进大报销售，所以，发行比较容易。而北京的画报大多是小作坊性质，发行困难，因此存世时间较短。这跟城市的商业氛围、文化环境有关，在晚清，上海和广州的商业水平都比北京要高，上海、广州的广告做得都很巧妙，而北京的广告大多是赤裸裸的“硬广”，相对而言销售范围较小。

　　从内容上看，广州的画报内容最为激进，有几种原因：一是远离帝京，“山高皇帝远”，清廷管理起来比较困难；二是和创办者本身的政治立场有关，广州画报的创办人很多都是同盟会成员，像高剑父、潘达微都是跟着孙中山闹革命的，政治上比较激进，比如，《平民画报》在辛亥革命前两个月就刊登表彰黄花岗起义的图像，这在别的地方是不可能的；三是有香港的“退路”，《时事画报》有段时间被查禁，他们就撤到香港继续办，清廷就管不着了。相对来说，北京的画报最为保守，《启蒙画报》等好几个画报都盖着“两宫御览”的印章，是要送进皇宫的，不可能有特别激进的内容。而最具国际性视野的是上海，因为上海的现代化程度高，城市规模大，而且早期画报与欧美画报有关。

　　北京画报的特点是只讲周边社会新闻，虽然保守，但好处是保留了很多史料和日常生活的细节，以及百姓的风俗民情。不过，在1910年以后，整个清廷的权威在瓦解，北京画报的风格也有大的变化。武昌起义以后，画报一开始称起义者为“匪”，后来改称“叛军”，再后来改称“南军”，从称谓就能看出政治立场的变化。

　　天津因为跟北京很近，两地人员和媒体流动便捷，所以风格与北京也比较接近，但总体而言，天津没有特别好的画报。

　　以妇孺皆能读懂为初衷

　　画报的底层关怀和市场需求

　　新京报：除了我们知道的《点石斋画报》由《申报》创办，《时事画报》有同盟会支持以外，其他画报的创办者一般是什么人和机构？

　　陈平原：有的画报背靠一个报纸或出版集团，比如《图画日报》背靠上海环球社，《时事报馆戊申全年画报》《民呼日报画报》《时报附刊之画报》等是随报附赠的画刊，凡是背靠一个大的集团，它的编辑、发行和日后的保存会相对有保障；有的画报有党派力量的支持，如《时事画报》；而更多的则是靠画家、报人和商人的热情。比如，北京的报人彭翼仲同时创办了《启蒙画报》《京话日报》《中华报》（后两者非画报），其中《中华报》面向读书人，用文言文写作；《京话日报》面向普通读者，用白话文写作；《启蒙画报》则面向妇女、儿童，可以作为儿童的教学参考资料。彭翼仲停办的第一份报纸是《启蒙画报》，但是真正在未来拥有持久影响力的也是它，像梁漱溟、郭沫若等人的回忆文章里都提到《启蒙画报》，很多人时隔多年后仍然会把它保存下来装订成册，给孩子们继续学习。

　　不过，大部分画报背后的出资人是很难说清楚的，因为很难查到资料。一般而言，大出版社如商务印书馆的资料保存相对齐整，而晚清大多数报纸的内部资料大都散佚了，当事人不太关注这一类档案。包括《点石斋画报》，其财务年报、印刷数量、销售状态等资料都找不到，这样一来，它停办的真正原因至今也弄不清楚。所幸，《点石斋画报》的大部分画稿留存下来，保存在上海历史博物馆里，这已经很了不起了，别的画报更是找不到相关档案。所以，今天的研究者很难做出精细的文学社会学或艺术社会学的考辨。

　　新京报：画报的拟想读者是不识字的群体，让妇孺皆能读懂，以“开通群智、振发精神为宗旨”，有别于纯知识分子读物，画报从设计之初就有底层关怀，画报对底层群体的启蒙作用是否比其他报刊更大？

　　陈平原：画报的设计初衷是面向社会地位和知识水平比较低的群体，包括不太识字的妇孺，可是实际效果并不完全如此，单靠这些人是没办法真正支撑的。实际传播效果是，知识水平不低的人也会阅读和传诵，这就形成溢出效应，超出办报人原来的设想。比如说，有些东西在上海是常识，到了北京就很可能是新奇，到了西安就可能变成完全陌生的新知，所以，在信息传递链上，读者的认知能力和接受能力是不一样的。

　　也正因为考虑到民众的接受能力，所以百余年后回头来看，画报保留了更多的社会生活细节。“自由”、“民主”、“科学”等大口号很容易陈陈相因，但画报留存下来的细节，可以让我们了解当时的方方面面。

　　画报的受众面很难估算，只能根据只言片语来推测，而这往往是不太可靠。有时候报社为了向民众宣传，会夸大其词，你找不到真正经得起推敲的数据，只能借助若干普通受众的反馈。能看到的，只有一些作家的回忆，比如鲁迅、包天笑、梁漱溟等人都对画报情有独钟，并深受其影响。未来或许可以通过大规模的电子检索来找到一些发行情况，但即便如此，我估计也不会太完整。

　　新京报：除了《点石斋画报》《时事画报》等少数刊物外，大部分的画报存活时间都很短，能超过两年的刊物都很少，为什么会这样？

　　陈平原：做媒体要同时实现经济效益和社会效益才能长久，但实际上要想“双丰收”是很困难的，晚清真正盈利的画报极少。之所以旋起旋落，不能说经营者没有讨好观众的愿望，他们也会用各种方式招揽读者，但是，整个商业环境和读者市场还没有培育起来。办画报者大多是有情怀的人，他们希望能启发民众、传递知识、改造国家，像《图画日报》所说，办报是“为增长国民智识，并无贸利之心”，但是光有热忱不行，必须考虑市场。

　　在这个过程中，能看到他们有时候也会有些犹豫，徘徊于启蒙、娱乐与审美之间，生产的内容向下层贴合，会用妓女、女学生、奇闻、果报作为卖点，但即便如此，没有特别低俗的内容。比如，《醒世画报》一幅名为《文明妓女》的画，画的是一名正在读报的妓女，但图中文字写道，该妓女“并无一点青楼的积习，而且甚开通，所有北京报纸，无不阅看，所交之客，亦系端品之人，看起来文明人无处不有”。褒扬妓女喜欢读报，将读报作为“文明人”的标志，这或许是一种营销手段，但同时也是一种文化普及和思想启蒙。

　　晚清画报中的战争叙事，以及时事新知、飞车想象、新闻与古事、科技与民俗、儿童与女学、帝京与风景、鼓动风潮与书写革命等，大多坚持启蒙、开通、正俗或醒世的立场。尤其难能可贵的是他们对妇孺的关注，他们认为妇孺也需要知道外面的世界，所以会考虑这一群体的接受能力、趣味和视野。

　　低调温和的启蒙姿态

　　传新知、启民智的“二传手”

　　新京报：你在《左图右史与西学东渐》中提出“低调启蒙”的概念，它与改良派和革命派的“高调启蒙”区别何在？

　　陈平原：晚清人眼中的“启蒙”，并没有康德《何谓启蒙》或福柯《什么是启蒙》说的那么复杂，仅仅是引进西学、开启民智、传播新知识、走进新时代。相对于在东京放言高论的《新民丛报》《民报》，或者国内叱咤风云的《申报》《东方杂志》，晚清画报大都更为浅俗、平实与低调。这牵涉到媒介特征、读者定位，以及作者的能力及趣味。

　　画报的主要目的是讲述时事与介绍新知，需要大量生产，比如《点石斋画报》共发行528期，4666幅图；《图画日报》共刊出404期，每期12页；《时事画报》与《浅说画报》也都是卷帙浩繁，不可能精雕细刻。即便是名画家，也经不起如此日复一日的赶工。对于画报作者来说，既要配合新闻事件，又得适合市场需求，不可能有太多的“革命意识”或“家国情怀”。在传播新知和开启民智方面，画报所扮演的角色是“二传手”，不及政治书刊激进，也不及文化杂志深沉，甚至与日报的极力趋新也不同，这种差异很大程度上是各自的拟想读者决定的。

　　从政治上看，除广州的《时事画报》外，晚清画报全都太过温和，很少留下值得追怀的慷慨悲歌。这些平实且世俗的画家们，不怎么强调“文以载道”，而是兼具新旧与雅俗，突出可视性与趣味性。在近代中国知识更新与社会转型的大潮中，画报不曾“独唱”或“领唱”，而是积极配合演出。对社会政治的批判色彩和尖锐程度，画报也不及日报，因触犯政治被整治的也多是日报。画报更多的是体现中间立场，关注都市风情、市民趣味与平常时光。

　　新京报：对这两种不同的启蒙，学术界的关注度是否也迥然有别？

　　陈平原：过去，学界对于晚清以降的思想学术，会比较关注高调启蒙，比如说国家、政体、精神、哲学，从康有为、梁启超到陈独秀、胡适等人，对近代知识分子的研究是一门显学，可是社会底层群体的文化修养和知识变更过程，较少被关注到。

　　从某种意义而言，高调启蒙是读书人自己给自己启蒙，他们讨论的是宏观的政治、经济、科学、文化、道德、伦理等议题，而低调启蒙则是借助时事和新知来教化民众，像晚清的百科辞典、课本、画报等都是采取比较温和的态度。过去，对于知识分子史或思想史的研究有很多，但对老百姓的日常生活，我们其实不太了解，因而，研究重点从宫廷政治和意见领袖转向对中下层民众，开始关注社会日常，妇女和儿童，以及晚清普通人的精神世界，是一个新的历史研究潮流，而画报是一个很好的入口。

　　新京报：在解放区，以及新中国成立后，涌现了《晋察冀画报》《人民画报》《解放军画报》等画报，是重要的宣传形态，如何看待其功用和特点？

　　陈平原：1913年以后，照相机逐渐取代画笔，1926年出现了以照片为主的《北洋画报》（天津）和《良友》（上海），这种传统延续到解放区时期的《晋察冀画报》和新中国成立后的各种画报，它们的最大特点是以照片为主，同样是一种图像叙事。

　　多年来，《人民画报》的对外宣传和对内介绍，其实也是新闻史和摄影史的一个有重大意义的研究课题。我小时候喜欢读《人民画报》，上面同样是以新闻为主，但它比一般的报纸更能吸引人。虽然，在图像选择背后，也会有意识形态的内涵，会有政治立场和政策需求，但它本身又有相对独立的欣赏趣味。我小时候读的画报都不是当期的，而是好几年乃至十几年前的，但没有关系，它本身有趣味性在里面，对图片的解读也不见得就是政府要强调的那一面，因为好的画家、摄影家和编辑在选择图像的时候，会有另外的潜台词，版面语言也有重要的艺术考量。只可惜，很多人文字功夫很好，但对图像的阅读、欣赏和阐释能力不够，这点从画报研究中可以得到训练。

　　采写/新京报记者 徐学勤