保罗·奥斯特 停滞在青春期的经典

　　决定一个人能否成为保罗·奥斯特某本书的读者可能只需要十分钟——两分钟一页，快一些的或许能做到一分钟一页——之后要么被奥斯特的故事情节所吸引，要么就认定这些极简主义的句子没有读下去的必要。而想要从读者晋升为书迷也需要经历类似的考验——但通常人们会在连续阅读四五本后放弃。他像是一个“试读本作家”，我们很容易从他的作品里筛选出十几页吸引人的有趣篇章，但是，除此之外他靠什么来支撑起整本书以及他整体的创作呢？尤其是当奥斯特尝试留下一本鸿篇巨著的时候。《4321》，保罗·奥斯特历时七年的新作品，75万字，不乏精彩段落，但里面仍旧存在属于保罗·奥斯特的争议。

　　1 关于奥斯特的一些评价

　　《4321》的主人公弗格森就像《幻影书》里的齐默先生一样迷恋电影，也不断有人以极为巧合的方式出现指导着他的文学写作。重复、浅薄、自传，这些几乎成了奥斯特的索引。如果再联想到在国内文学读者中影响很大的那篇书评，由詹姆斯·伍德所撰写的《保罗·奥斯特的浅薄》，这些都让保罗·奥斯特的文学“段位”显得没有同时代的其他美国作家那么高阶。

　　詹姆斯·伍德的那篇书评有很多真知灼见，“重复”、“浅薄”、“奥斯特牌古龙水”，如果单指保罗·奥斯特的风格也相当精确。但需要保持警惕的一点是，文学评论经常在有意无意间构成一套评判标准。詹姆斯·伍德，以及大多数的文学评论家，都希望能够从文学写作者创造的文本中挖掘出一些深层的东西，最好是某一类人物的精神，从而为自己的审美树立评判标准而不是传递审美直觉。这是文学评论的任务但却并非文学阅读的最终意义。最极端的倾向就会导致文学评论走向法国哲学家乔治·巴塔耶的论述，完全从理念的角度将文学变成了一个所谓的“封闭域”，“文学既不是诗歌，也不是小说”，甚至像电影《死亡诗社》中的那个镜头，建立一个坐标轴，Y轴用于评定语言，X轴用于评定其现实性或实在层面的意味，然后通过表面积计算出一个作品的得分。在奥斯特身上，浅薄和自我重复这些描述当然是适用的，但如果将这些提升为评价作品的标准，就需要人们保持清醒，它们是否真的足以成为优劣文学的分界线。奥斯特小说中一些迷人的地方，小人物在现代城市中的感触，在伍德那里被贬低为“他作品中那些真实度最小和冷静淡漠得最疯狂的片段，总是受到奥斯特最庄重的对待”，这是奥斯特最经典的风格，却很明显没有得到评论者的认可。文学评论往往会使深陷其中的人忽略一点，即文学里有很多东西是评论与概念无法囊括的。美国评论家约翰·齐尔科斯基说，“《纽约三部曲》对时髦的文学理论提出了挑战”，这些奥斯特的作品推动了文学评论走向“理论之死”。

　　当然，理论永远不会真的死去。奥斯特的作品反而孕育出了一批新的分析者，包括研究其作品中模糊的城市性的蒂姆·伍兹。哈罗德·布鲁姆，作为一个更知名的评论家，则回归到新批评所聚焦的文本中，讨论奥斯特的两个文学之父弗朗茨·卡夫卡与塞缪尔·贝克特，从语言上分析他对贝克特的继承和改造。这些专业的学者又把保罗·奥斯特从浅薄的境地拉入了文学经典的殿堂。

　　2 对死亡的观点是“绝对虚无”

　　从阅读的体验来讲，《4321》与其说是考验读者的理解力，倒不如说是在考验读者的记忆力。四个弗格森走入不同的人生，但在成长过程中遇到的人都大同小异，有些时候他和另一个人物的关系只有轻微的差异，在漫长篇幅中读者很容易遗失之前的线索，搞不清楚弗格森1号和弗格森4号有什么不同，也记不清某件事情到底是发生在弗格森2号身上还是发生在弗格森3号身上。同时，因为他们又都属于同一个主体，有着前后线索的联系，使得读者又没办法以全然无关的、分裂的态度去对待他们。

　　在四个相似又不同的故事中，弗格森2号是第一个死去的人，在第二章的时候，十二岁的他就死于一场意外。和其他弗格森一样，弗格森2号对文学和写作有着浓厚的兴趣，尝试在学校里自己办报纸。《4321》中，父亲的角色都是很有趣的，在弗格森2号的故事中，真正对他的人生带来影响的并不是家庭中的那个父亲（在整本书中他都几乎没有怎么露面，2号故事中尤其如此），而是那个具有更高意义和更高权利的“父亲”——无名之父（原文为Nobodaddy，是对上帝的一种不敬称谓）。弗格森2号的一生在被树棍子砸死之前就充满意外，先是母亲告诉他在六岁时差一点死掉，然后是父亲斯坦利苦心经营多年的商店在一场意外大火中变成废墟，让他一辈子的努力都付诸东流。在这些意外状况中，人生的意义显得摇摇欲坠——人类那短暂的存在有何意义，理想又有什么实在性可言——既然有一只手可以随时把它们从世界上抹去的话。

　　在另一个更漫长的成长过程中，弗格森3号真正成了一名作家，而且即将要在伦敦出版自己的第一本作品，然后就在他胸怀壮志地穿马路时，一辆车“直接把他抛到了天上”，“从那一刻起，每一个未来的想法，这个头骨内可能会诞生的每一个思想、词语和感受都被彻底抹去了”，而最后，世界的反应是“诸神从他们的山上向下望了一眼，然后耸了耸肩”。

　　不会再有，彻底被抹去，另一个世界那近乎潮水般的冷漠反应，这正是保罗·奥斯特对待死亡和宿命这些主题的态度。很多时候，奥斯特的故事在一开始读起来很像他的崇拜者村上春树：平行世界，四段人生，此在与彼在，自我的镜像，侦探结构等等。但在面对死亡的时候，村上春树的套路是通常把死亡当成一把钥匙，借助某个人物的死亡让故事链和错乱的秩序回到圆满，让悬疑故事结束，保罗·奥斯特则是把死亡连同其背后的梦境一起作为绝对虚无的终点。死了就是死了，没有延伸，没有后续的影响，也经常没有差别——美国总统死了和遥远陌生的路人死了在奥斯特的语境中完全是相等的。被抹去的不仅是死者自己那微小人生的意义，还包括各种宏大的、形而上的、集体的意义，甚至故事的意义。奥斯特用这个办法证明了上帝不存在，作为一名犹太小说家，他经常在作品中流露出对宗教以及那些形似宗教的、更高存在的质疑。

　　除了家庭中的父亲和上帝外，“无名之父”在奥斯特小说中还有另一个表现形式，它意味着那双操纵美国历史走向的、站在政治背后的“国父”意味的影子。在《4321》中，这些影子随处可见，四个弗格森在成长过程中都经历了20世纪美国的历史事件。保罗·奥斯特用那种拼贴的、与个体无关的笔调来把这些历史涂鸦到人物的背景墙上：

　　“1961年7月是一个多事之夏的开始，在他们准备动身去天堂夏令营的时候，从外面的世界传来的似乎都是坏消息：柏林正在修一堵墙，厄内斯特·海明威在爱达荷的家中用一颗子弹打穿了自己的头颅，自由乘车者乘坐大巴穿越南部时遭到了大批白人种族主义暴徒的袭击……弗格森总是在审视自己与一些遥远陌生之人的关系，比如，他会想，要是海明威在爱达荷一枪把自己打得脑浆迸裂的那个时候他没有和德妮丝接吻……”

　　很明显，倾向于思考个体存在意义的奥斯特更愿意把不可避免的历史事件放到一个遥远的位置上。在他的世界中，个体站在最真实、也最无关紧要的中心，外面是一层又一层愈加宏大也愈加遥远陌生的墙壁。《4321》中，弗格森也用这个视角来看待世界，“1968年初，弗格森认为整个局势就像一系列同心圆。外圈是战争和随之而来的一切……第二圈代表美国……第三圈是纽约……第四圈是哥伦比亚……第五圈是每个人……当然，还有一个在其他所有人之上的人，个人中的个人，五个圈子中最小那一圈的圆心——他自己”。这是他对个体乃至绝对自我的聚焦，但也承认了另外一点，这个同心圆是无法拆分的整体和走不出去的密室，裹在圆心中的人困顿于此。奥斯特那些刻画孤独而荒唐的个体相当成功，他的视域也相当受限,由视域所带来的重复性非常明显。大量原创性的人物都在这个同心圆的中间走不出去，外面围着一层历史的、政治现实的以及死亡宿命之类的“奥斯特墙”，再加上奥斯特并不是一个会从内在或意义升华等地方下什么工夫的写作者，因此他也不会在个体的血液中流向什么更深邃的部位，这就让他显然变成了一个停滞在青春期的经典作家，在找到了自己的文学风格后便止步不前。

　　3 外部世界的变化造成了主人公的分裂

　　奥斯特的小说中，个体和无名之父的抗争永远以失败告终，他也以这些故事暗示着那个更高秩序的不存在。这仿佛是《圣经·约伯记》中的那个老问题：如果上帝真正存在的话，祂为何要制造如此之多的苦难，为何对人生的痛苦无动于衷。在思考这个问题的作家中，有一类走向了信仰，相信苦难的经历正是意志的磨炼，遭遇更多磨难才会对灵魂和爱有着更深的理解；另一类则走向了无信仰，上帝不存在，世界虚无。奥斯特的小说便属于后者。他的故事总是围绕着纽约，城市给他的这个主题增添了不稳定感和流浪感。特别是上世纪的纽约城，一个每天都在翻天覆地的世界中心，“假如纽约是一个象征的森林，那么它就是这样一个森林，在那里，斧子和推土机总是在工作，伟大的作品不断地在倒塌；在那里，新的意义永远随着那些建构起来的树木而产生，而失落”，马歇尔·伯曼曾在《一切坚固的东西都烟消云散了》中如此描述。

　　奥斯特所书写的是真正的城市文学。在当下，也有很多国内的写作者在进行所谓城市文学的尝试，但却囿于往昔的经验，想要在培植定居者集体记忆的基础上挖掘城市生活的内涵，这只不过是把乡土文学的内核搬到了城市建筑物的框架里。现代城市的特点便是其流动与无序以及庞大的陌生性，会有令人疯狂的变化不停阻断记忆与经验的积累，中国没有优秀的城市文学类型的小说，除了创作者才能的平庸外，也在于国内并没有能孕育《大都会》或《伦敦场地》之类的城市土壤。但保罗·奥斯特的纽约则完全不同。20世纪的纽约城中，文化事件，社会事件，政治事件以及日常生活都在朝着未知的现代性不停涌动。美国如同奥斯特创造的那些青春期的孩子，《4321》中的弗格森，在迷惘和痛苦两种情绪间沉沦，想着找到一点自身的存在意义，又被自身之上的，那个由无名之父所象征的宿命裹挟。而在个人意义之外，美国作为无数移民的家园，避难与理想之地，它在20世纪的历史同样让人们感到彷徨——美国的现实究竟是什么，美国人生活在何种现代生活中，这种现代生活到底在多大意义上是一场政府导演的欺诈术。

　　看不清的现实并不妨碍保罗·奥斯特用近乎非虚构的句子把它们记录下来。“我把那些故事看做一种‘诗歌的艺术’——但没有理论，没有任何哲学包袱，”在《巴黎评论》的采访中他讲到自己写故事的理念，“我的生活中发生了那么多奇怪的事情，那么多未曾预料到的、几乎不可能的事件，我不再肯定我是否明白现实是什么。我能做的只有谈论现实的机制，收集世上发生了些什么的证据，试图尽可能忠实地将之记录下来”。于是，在《4321》最后的哥伦比亚学生运动中，奥斯特使用的语言几乎和《1968：撞击世界之年》的语言一致，直白，纯记叙，旁观，以此作为他收集现实的证据。他也没有让最后的弗格森4号成为大学运动的亲历者，而是让他作为《观察报》的调查记者进入校园。作家与记者，倒是成了躁动的弗格森在青春期里的理想，在任何故事中他都没有放弃这项事业，他先是对美国的躁动和政治事件感到遥远而好奇，而后发现自己有在其中寻找位置的需要，在另一个平行世界中，弗格森1号同样进入了《观察报》，他从虚构故事慢慢向记者靠拢，“因为他发现他们是最有生气的一伙人，已经开始明白自己是谁以及在这世界中的位置……因为纽约太大、太乱、太快了，让人畏惧和困惑”。

　　四个弗格森在面对世界的时候都是一头雾水，外部世界的变化造成了他们的分裂，例如他的父亲斯坦利究竟是在商店大火中死亡了，还是为了诈骗保险自行纵火，还是意外，还是一帆风顺成了商业大亨，他的青春期女友艾米是阴差阳错地成了他的堂姐还是另一个家庭的陌生人。青春期的弗格森就在这些可能性中分裂着自己的未来，谁也不知道究竟哪个结果是更好的，谁也不知道未来是什么样子，哪怕看到了一点未来生活的影子，第二天便死于意外从世界上消失也不是没有可能。奥斯特在对待20世纪美国的时候也是这种态度，把它视为一个处于青春期的、在性冲动和人生理想间乱撞的形象，如果越战没有发生，如果9·11没有发生，如果肯尼迪没有被暗杀……在这些问题之后，他留下的是和弗格森一样的青春期空洞，没有反思，只有提问和记叙，他的提问针对的是那些宏大而未必真实的对象，记叙则指向了微小的个体。

　　因此到了最后，故事里的弗格森4号还是选择成为一名作家，并且在1975年完成了一千一百三十三页的小说《4321》，幻想着自己如何分裂出四个不同的人生岔道，弗格森1号如何在1971年的火中丧生，如果当时他没死的话，四年后的弗格森1号又会在监狱中被美国警察乱枪打死，以及名字印在打死他的那颗子弹上的纳尔逊·洛克菲勒如何当选为美国的副总统……

　　4 陷入自我的反复

　　这是个没有结尾的故事，1975年之后还会开启下一个《4321》，活在地球上的人会重新被无名之父抛入不可知的漩涡中生存。“奥斯特牌古龙水”正是“奥斯特叙事公司”的招牌产品，它本身的味道其实也算吸引人，但因为泛滥，就难免让人疲乏。其实，奥斯特和“西方正典型”作家的距离只有一步，不是要去写什么，而是暂停、不写、寻觅自我反思与自我破坏，而非对那个既成的风格与自我的反复呈现。太多无突破性的作品给了读者质疑他的机会。作家没有越写越好并不是一个特殊现象，对艺术创作者的精神版图我们也无权指手画脚，况且，《纽约三部曲》和《布鲁克林的荒唐事》已经充分证明过他的才华与创造力。但奥斯特，以及更多在早期留下爆炸性的经典作品，之后则“四平八稳”的作家实在令人感到惋惜。也许，他们证明了文学创作是一个基于灵感、激情和思考的特殊事件，而非可持续生产的手艺，或职业。

　　【评论节选】

　　●美学尊严是我读过的每一部奥斯特作品的主音。如果奥斯特的成就有缺憾，那便是喜剧，甚至连怪诞的喜剧元素也缺席。卡夫卡用他独有的极端方式做到了包罗万象，足以给罗斯和奥斯特提供各种养分。然而，卡夫卡的忧郁喜剧仍是喜剧，但在奥斯特的文学世界里，似乎没有人会大笑。——哈罗德·布鲁姆

　　●尽管奥斯特的小说有不少值得赞赏之处，但无味的文笔从不在此之列。（我的戏仿中绝大多数过时的调调——诸如用酒精淹没的悲伤，或者妓女的眼睛太冷酷、阅世无数——都是从奥斯特之前的作品中直接挪用的）。

　　——詹姆斯·伍德

　　“大多数生命在消失。一个人死了，所有痕迹一点儿一点儿地消失得无影无踪。一个发明家幸存于他的发明物，一个建筑师幸存于他的建筑物，但大多数人在身后没有留下纪念碑或永久性的成就……我的想法是：成立一个公司，出版有关被遗忘者的书，抢救即将湮没的故事、事实和文件，把它们形成连续的记叙文，一个生命的记叙文”。

　　——保罗·奥斯特《布鲁克林的荒唐事》

　　撰文/新京报记者 宫照华