谢柏轲 如何“看懂”一幅水墨丹青？

　　上世纪中叶，出于“敌情研究”的需要和欧美学术版图的扩展，全美各研究型大学纷纷建立起了包括东亚系在内的各类区域研究院系，一方面有非常现实的冷战政治诉求，但另一方面也催生了对于异质文化的全面考察。1959年，随着方闻在普林斯顿大学建立了全美第一个中国艺术与考古学博士项目，美国的中国艺术史研究因其所身处的特殊时代背景，逐渐走在了世界前列。

　　美国的中国艺术研究之所以能在1960年代之后欣欣向荣，主要仰仗两点，一是有非常深厚的方法论理论深度，诸如罗丽（George Rowley）和高居翰等前辈艺术史学者，在1970年代之前可见的中国艺术品相对有限的情况下，所仰仗的都是理论功底和方法论，以此构建现代学术意义上的研究框架。二是美国学者借重了美国本土所收藏的艺术作品，尤其是王季迁、顾洛阜、翁万戈和Elliot家族捐赠给全美各大博物馆的藏品，这些藏品精品云集，虽然在体量上难以与中国大陆抗衡，但基本能够反映宋代以后中国艺术史的概况。

　　在此期间，美国诞生了两部中国艺术史研究入门的杰作：一为1959年出版的罗丽的《中国画的原理》，一为1960年出版的高居翰的《图说中国绘画史》。对于上世纪60年代的美国学子而言，它们无疑是最为便捷、权威、让初学者得窥中国艺术史门径的入门书。二书各有侧重，前者不到90页，提纲挈领、但言之过简；后者则以朝代历史为轴的艺术风格演进为主要线索，更适合有一定汉学基础的读者阅读。两书之后都有再版，足见其价值，但显然前者太浅，后者略深，对于零基础而言的美国学生来说，缺乏一本难易适中、线索清晰、却又能全面反映中国艺术史全貌的作品。正是在这种前提下，谢柏轲1982年出版的《中国画之风格》应运而生。

　　在大都会库房里看画

　　谢柏轲算是北美中国艺术史第三代学者中的代表人物，1968-1969年他在普林斯顿大学修习博士课程，师从方闻；之后转去斯坦福大学，跟随苏利文（Michael Sullivan）攻读艺术史。此后，他长年在华盛顿大学任教，直到2001年重返普林斯顿，接替刚刚退休的前导师方闻，坐镇美国东岸的这座中国艺术史重镇。相比于高居翰、柯律格、巫鸿，谢柏轲在大陆一直声名不显。其实早在1992年的《海外中国画研究文选》一书中，谢柏轲的名作《西方中国绘画史研究专论》就被介绍到了汉语世界，这篇高屋建瓴的文章至今仍是认识上世纪90年代前北美中国艺术学术史脉络不可绕过的必读文献。在这个意义上，谢柏轲其他著作的译介可谓姗姗来迟。

　　相比于其他欧美地区，美国东岸的中国艺术史学界有着得天独厚的研究环境，自1970年代开始，因方闻出任了纽约大都会博物馆亚洲部主任，所以包括普林斯顿、耶鲁的学生每年有数次机会可以造访大都会的库房近距离观赏珍贵馆藏，此传统一直延续至今。而美国的东亚藏品有多半收藏在大都会、波士顿、普林斯顿博物馆和弗利尔美术馆等东岸的艺术机构，这无疑也询唤着一本更为基础、也更为有现代视角的艺术史教材，方便学生使用。

　　《中国画之风格》就是基于这种非常基础的“观画指南”功能而产生的一部著作。谢柏轲淡化了高居翰式的历史易代、风格变迁的主线，而是从中国艺术的基础元素着手，要言不烦地解析中国画的媒材（笔、墨、颜料、地子）、画式（手卷、立轴、屏风、扇面等）、线条、水墨、设色以及印章这样极具中国特色、兼具了物质流传体系和文化身份符号的表达手段。很多基础知识，对于艺术史读者或者中外研究专业人士来说其实是不言自明的缄默常识，他们往往更关心时代风格、高阶技法和艺术气韵；但对于零基础的欧美读者和没有国画创作经验的爱好者来说，谢柏轲确实提供了非常具体、乃至极度扎实的基础知识。

　　《中国画之风格》无疑就是为那些走进大都会博物馆库房里的学生提供的一册详细的“鉴画指南”——它更强调鉴赏绘画的方法：如何分辨材质和笔法，如何识别中国画风格的要素，如何理解画家的构图立意。而对于画作背后所隐含的“画外之音”——无论是知人论世所必要的画家生平，还是更为深沉隐忍的文人旨趣——这些库房观画之外的、更偏向于案头研究的内容，谢柏轲在此书中鲜有涉及。艺术史一个重要的学术取向就是探讨艺术的社会史面向，比如画家的赞助人机制、文人画背后的士大夫交游、书画作品对政治议题的隐晦异议，等等。但谢柏轲在这本入门著作中，完全不讨论艺术外延的社会意义，仅仅就艺术论艺术，更强调中国画的透视、留白、动势、构图的绘画表达。毫无疑问，《中国画之风格》是非常纯粹的一部教导学生（读者）如何在现场观摩、鉴赏绘画作品的指南。

　　事实上，谢柏轲并非不关心中国绘画艺术的社会史面向，但他这种更为客观、具体、侧重“元素”拆解作品的方法，无疑与北美学界在辨析艺术作品真伪时的思路相关。传统的中式鉴定方法，在没有明确文献证明的情况下，一来会更侧重对笔法进行细节性的分析，二来有时则会诉诸“气韵”这样较为玄学的判断。无论是1999年在纽约大都会博物馆举办的《溪岸图》研讨会，还是2001年大英博物馆会议上关于《女史箴图》作者和年代的争论，都凸显了东西方在书画鉴定问题上的不同理路。书画鉴定大家启功曾在大都会研讨会上表示《溪岸图》之真伪“明摆着的，不辩自明”；而以方闻、高居翰为代表的北美学者则表示，真伪问题不能“不辩自明”，必须要以较为严谨和科学的方式证明清楚，比如强调绘画的结构特征、与同时代作品的风格连贯性，以及运用空间的模式，等等。《中国画之风格》正体现了这种试图将绘画进行“科学化分析”的艺术史观。哪怕是讨论诸如“风格”这种在其定义边界上充满了暧昧和不确定性的议题，谢柏轲仍然致力于以明晰的审美理路和典型的风尚范式来讨论“风格”。

　　被超越的再现

　　美国学界对中国艺术史有自己的分期：从以“再现”为主轴、不断演进发展的汉宋时期，到以书法运笔作画、进行自我表达的元代革新期，之后则是以复古主义为中心的明代中前期，直至明末到清代的集大成时期。谢柏轲在《中国画之风格》里以一章的篇幅来讨论作为“再现”艺术的构图。

　　中国艺术从早期略显稚拙的美术手法，一步步发展到了可以掌握“远近法”和“短缩法”来描摹事物的视觉形象，以期接近形似，之后更是进一步掌握了线性远近法和空气远近法，并借此超越了对自然简单的拟真模仿，通过“错觉再现”的手法表现更为微妙、悠远的艺境。谢柏轲对中国画构图上“再现”的讨论与十年后方闻在《超越再现》中对中国艺术以“再现”（写形）为前提、却最终“超越再现”（写意）的艺术史观在大方向上秉承一脉。

　　宋画将写实性技法发展到了一个高峰，虽然没有现代意味的解剖法和明暗法作为支撑，但毋庸置疑，宋人在写实主义的艺术道路上确实远远领先于同时代的西方同行。但也在此时，中国绘画艺术开始走出崇尚写实、追求形似的窠臼，13世纪末的中国画完成了从写实性的“再现”走向“象征性的自我表现”（方闻语）。这种“超越再现”的表达，反映的不再是外在山水人物、花鸟虫鱼的惟妙惟肖，而是创作者丰富的内心世界、思想精神和自我反思。《中国画之风格》并未从风格断代的角度来探讨“超越再现”，而是用形象、留白、构图经营、构图动势这类绘画门类与技巧来讨论风格何以成为风格，而其又是如何超越了对自然的简单模仿。

　　此书是一本面向学生的著作，谢柏轲提纲挈领地梳理了“看懂”一幅水墨丹青所需要储备的最基础的知识单元。他并非不重视对画家的知人论世、画作上的题诗、钤印乃至前后隔水上历代藏家的题词文本，更不是忽略了书画艺术作为商品、文化资本与社交媒介的社会属性；但在这本著作中，他将关注点完全放在了艺术本体上，淡化了中国历史朝代的痕迹，也剥脱了中国艺术与文人旨趣、宗教信仰之间复杂的关系。然而，他对近40幅艺术品深入浅出的讲解背后，潜藏了一条北美学界理解中国艺术之风格变化、技法演进的暗线。读懂这一点，这本入门级的浅近读物同样有助于我们一窥中国艺术的堂奥。

　　伯樵/文