《奥麦罗斯》对西方经典的融合，是沃尔科特的生命力所在

　　1990年，沃尔科特出版了“现代史诗”《奥麦罗斯》，1992年获诺贝尔文学奖。这部8000多行的长诗是沃尔科特最具野心的作品，是他对加勒比海地区殖民历史与复杂现实的深切洞察，也是他借鉴西方经典文学传统（《荷马史诗》《尤利西斯》等），创造自己文学园地的最有力的展现。

　　从语调中可以听到大海的轰响

　　新京报：加勒比海岛的自然风景在沃尔科特的诗歌中占有重要分量，它有时是沃尔科特诗歌的主题，有时是天然背景。加勒比的自然（棕榈树、阳光、海浪等）对沃尔科特的写作产生了怎样的影响？或者说，赋予了沃尔科特诗歌哪些独特的特点？

　　杨铁军：在《奥麦罗斯》中，自然风景并不是自在的，换句话说，沃尔科特并没有把自然风景当做从其开始，从其结束的目的本身。自然风景，尤其是加勒比海，可以说是《奥麦罗斯》的大背景。圣卢西亚是一个小海岛，身处其中，无时无刻都能感受到大海的强大影响。以圣卢西亚岛这个地域为重心的《奥麦罗斯》自然也给人这种印象。甚至有说法称能从沃尔科特的语调中可以听到大海的轰响。

　　但要说自然风景是《奥麦罗斯》的背景，其实也还不够，因为它不仅仅是背景，也不是一个静态的观照对象，把它当做全书的主角也不为过。所有的人物都以不同方式和加勒比海的风浪、气候、阳光打交道。书中的几个主角都是靠它讨生活的渔民，自然风景对他们来说不是一个观照对象，不是一张度假胜地的明信片，而是与之搏斗、也享受其庇护、与之共舞的人生大剧场上的对手和朋友。它带来痛苦、带来欢乐、带来生命，也带来死亡。所有的事情都深深烙上了大海的印记。加勒比海包含了沃尔科特最深刻的经验、最沉痛的反思、最刻骨铭心的记忆。加勒比海是沃尔科特的生命所在，也是他的作品的全部。所以，自然风景这个词在沃尔科特的词典里同时是亚当和夏娃、天堂和地狱，一直引申下去，直到上帝。

　　新京报：沃尔科特有一段创作的所谓模仿期，比如仿迪兰·托马斯，为的是“冲出海岛的社会、种族和思想的局限”，走向国际。你如何看待沃尔科特“把自己海岛上的素材放进更早以前的外国作品”（奈保尔语）这一创作途径？这在《奥麦罗斯》中，似乎正表现为对“荷马史诗”《神曲》《尤利西斯》等欧洲经典的不同方式的借用。

　　杨铁军：很多作家都有一个从叛逆到回归的发展过程，包括我们中国作家。沃尔科特的位置比较特殊。因为他是黑白混血，而且对自己的身份认同有着复杂的体验和艰难的挣扎。冲出海岛的局限之后，他又返回，和自己的出生地达成和解，直至更深入地扎根其中。在生命的后半段，沃尔科特每年都往来于加勒比海和美国之间，从来没有长离故土，也没有远离所谓的文化中心。是两种经验的深度参与者。

　　欧美作家的背叛往往是宗教性的，历尽艰辛，最后达成某种和解。从“五四”以来，我们中国作家的背叛好像一般是针对家乡，年轻的时候想离得越远越好，这是一种大时代语境下的命运，是一种现代性的话语实践，因为文化现场都在远离家乡的大城市。但最后，中国作家，如果幸运的话，一般都会反思早年的这种背叛的命运，即使达不成和解，也会对其有所反思（除非是那些天真地把乡土经验田园牧歌化的人）。

　　回到沃尔科特。他虽然选择回归，但他并没有以自己身上的“白”而羞耻。事实上，他始终想在加勒比海和欧美文化之间构筑一种人类命运的共同体。他在《奥麦罗斯》中用大量的篇幅批评白人对印第安人的种族灭绝，但是他绝没有走到另一个极端，也就是坚执本土文化至上。他以自己的黑而自豪，但并没有天真地以为本土文化总是无辜的、无罪的赤子。

　　所以，沃尔科特在《奥麦罗斯》和其他作品中对西方经典的深度融合，是他的全部的生命力所在。有些本质主义者、民族主义者、纯粹主义者可能会指责沃尔科特被西方文化所污染，而西方的精英则居高临下地欢迎他加入精英俱乐部。一方指责他不坚定、屁股坐在另一面，另一方指责他对本土的认识不够沉浸。在后殖民主义的现实和语境下，事实证明，沃尔科特是对的。对纯粹的坚执，在这样的时代，并不是一种政治正确意义上的反抗，而是反动。

　　不是一个固执的本土主义者

　　新京报：在1992年的诺奖受奖词中可以看出，沃尔科特很在意加勒比海文学的独立性，并说“它们（海岛生活）没有文字，它们等待着被解读，假如解读正确，便会有独立的文学诞生。”而一个最基础的现实是，沃尔科特是用英语（“帝国语言”）写作的。“独立”和“英语”之间是否有矛盾？两者之间的关系是怎样的？

　　杨铁军：在一篇访谈中，沃尔科特说加勒比海从文学意义上来讲是一块没有开发的处女地，是伊甸园。欧洲人已经过了那个天真的阶段，而加勒比海人可以从亚当、夏娃开始。加勒比海人可以发明自己的鲁滨逊和星期五。和拥挤不堪的欧洲文学景观相比，加勒比海作家可以随便开疆拓土，跑马圈地。但是沃尔科特不是一个固执的本土主义者。如果有一个现成的锤子可以用，他不会非得自己造一个。而且不管是西方的锤子，还是土著的什么工具，在加勒比海，都是新的。

　　“独立”和“英语”之间自然是有矛盾的，但这个矛盾在沃尔科特身上得到了解决。沃尔科特对西方经典的熟稔程度超过了西方人，对诗歌韵律的了解超过了西方人（他抱怨美国学生因为教育缺失，普遍丧失了对韵律（scansion）识断的能力）。另一方面，他对加勒比海文化和人民的爱，超过了很多土著，甚至有点盲目。这样的矛盾是那么深刻，从表面上看，几乎无法弥合。但是沃尔科特从自己的生命经验出发，内化了这种矛盾，其中最美的部分、最强有力的东西，就体现在《奥麦罗斯》中。

　　诗歌中明显的视觉性

　　新京报：面对这样一部“现代史诗”，不得不提及的一个问题就是翻译的难度。在翻译过程中，遇到的困难都有哪些，你是如何解决的？因沃尔科特对上述欧洲经典的引用，在翻译过程中，相关知识上的储备是否会对翻译效果产生影响？此外，翻译前，是否会先掌握加勒比海地区独特的种族、文化状况？

　　杨铁军：我在《奥麦罗斯》的译后记中谈到，虽然一般的公认是，这部作品是很难的，但其翻译的难度并不是对原文的理解。难度在于如何在汉语中找到一个配得上这部宏大史诗的语气。说来惭愧，我一开始并没有找到。我按照一般的成见，企图把这部史诗的所谓的汪洋恣肆呈现出来，所以按部就班，打一字一句的阵地战。初稿完成以后，效果并不好，我很失望，甚至有了放弃的想法，因为我认为这样的翻译在汉语中不成立。

　　后来我从第一章开始修改，改了不下几十遍，直到最后有一天，但却好像是忽然之间，一切都成型了，不再松松垮垮了。我知道我找到了我需要的语气。于是，我依照这种理解，对全书做了全面的修改，几乎是推倒重来，这是第二稿。然后第三稿，在前面的基础上，每一个句子都做了调整，让诗句更加紧实，产生了让我惊叹的力量感。我好像一下子理解了这部作品，通过自己的文字。

　　《奥麦罗斯》的翻译不同于我此前所有的翻译，我是在翻译的过程中，很艰难地，甚至是很幸运地找到了一种让我满意的处理方式。而其他几本书的翻译，在开始之前，我已经有所认识，知道该怎么处理。翻译过程中即或有些许微调，基本都是按照一开始就有的原则来进行的。《奥麦罗斯》的翻译完全不同，它本身就是一个探险历程。

　　新京报：如你在译后记中所说，沃尔科特除了诗歌，还创作了近30部戏剧。其戏剧作品有何主要特点？对其诗歌产生了怎样的影响？

　　杨铁军：对沃尔科特的戏剧我并没有太多了解，但是从《奥麦罗斯》中可以看出沃尔科特对现场感的理解，对镜头语言的娴熟处理。很多场景，从前景到近景，从场景的原则，特写的角度，你能看出这个人对舞台、对电影的视觉语言是很熟悉的。我有个小小的“偏见”，就是很多画家出身的诗人，往往太迷信视觉，而忽视语言的其他的维度，写出的诗成就不高。沃尔科特是画家出身，他打破了我这个偏见。《奥麦罗斯》的视觉性，甚至对一个视觉艺术的外行来说也是很明显的，但是这丝毫无损于他的抒情性，他的语调。沃尔科特不光是不同文化的融合者，也是融会贯通不同艺术形式的大师。

　　采写/新京报记者 张进