中华心影

　　——大村西崖的中国情缘

　　“豪杰”，可谓明治日本红极一时的流行词。在武士退出历史舞台的维新时代，它的含义不仅指舞刀弄剑的勇武气质，更被用来形容一类“怪人”，他们各具怪癖，并且对此引以为傲。这正是豪杰的本质——特立独行。为了彰显自己的豪杰气概，这些豪杰们或是故作狂浪，或者干脆身穿奇装异服，在旁人讶异的目光和窃窃私语中招摇过市。几分装腔作势，又让人肃然起敬，宛如一具行走的荒诞派雕像。

　　豪杰本就是明治维新的产品，学校，作为维新思潮鼓荡的中心，自然也就成了这些豪杰扎堆汇聚的所在。各学科中最具狂放性情的艺术学科，更为豪杰气概烈火烹油。于是，在明治日本首屈一指的艺术院校东京美术学校的大门口，上演再荒诞的豪杰活剧，众人也见怪不怪。毕竟，这座院校自诞生之始，就孕育着冲突与对立：象征文明开化的西洋艺术理论与日本传统艺术美学四目相向，其剑拔弩张之势，稍不留神，就会擦枪走火。

　　但这天清晨，校门口的一幕，仍然让神经大条的学生们瞠目结舌。他们看到自己熟悉的教授把守大门，力阻那些身穿法国巴黎流行服饰的学生进入学校。比起那些学生身上西洋风格的“奇装异服”，教授身上的服装更显怪异，那是一身中国式的长袍马褂，配上一脸庄重肃穆，晨风袭来，尤显出一派荒诞不羁的豪杰气概。

　　这位教授，就是名震日本的美术界大将，大村西崖。□廖鹏

　　“叛逆”的“明治之子”

　　大村西崖可谓不折不扣的明治之子。他出生于1868年7月13日，三个月前，被倒幕派推上前台的明治天皇颁布《五条誓文》，开启维新时代。次年，倒幕派与幕府军之间的内战拉开帷幕，大村西崖的故乡静冈县作为幕府末代将军德川庆喜的困居之地，自然也被卷入其中。随着战乱的结束，维新之风终于刮遍这片土地。年轻的大村西崖也像那个时代渴望站在风口浪尖的青年一样，对未来充满着乐观得近乎狂放的想象。但另一方面，虽然公路戳破了乡村的封闭自守，电灯也照亮了传统屋舍中弥散千年的阴翳。但心灵的古老领地却尚未被乍然入侵的新潮思想完全占领。对神佛的信仰，和与神佛相生相伴的日本传统美学，依然沉默无言地浸润着这片新风吹拂的土地。多年后，大村西崖仍回忆起自己童年时，父母笃信佛法的情景：

　　“予之生父母法华信者也。以故，予自婴孩时，朝夕闻读经之声，熟于耳，记于心，髫龄自能诵《方便品》《寿量品》等。”

　　1889年，21岁的大村西崖，作为静冈县的优秀生，进入东京美术学校，成为这所学校的第一期入学者。东京美术学校，在成立之初，就有着成为日本首屈一指艺术院校的勃勃雄心，它的首任校长冈仓天心，无论在当时还是之后，都被认为是日本明治时代最具代表性的美学家。当“脱亚入欧”的思潮席卷日本之时，冈仓天心却貌似反其道而行，提出“现在正是东方的精神观念深入西方的时候”。这一观念，初看像是“脱亚入欧”思潮的反动，表面上宣扬亚洲文化的一体性，将日本作为亚洲文明的典型代表，但实质上，无论是“亚洲文化的一体性”，还是“复兴亚洲价值观”，抑或是所谓“亚洲的爱与和平”，都是在西方文化的语境下所进行的解读。由此生发出的所谓“兴亚主义”，更巧妙地将从西方趸来的二手民族主义思潮灌注其中，以高唱人性自由，排斥物质争竞为名，将这一观念提升到精神领域，改造成一种强有力的意识形态，以满足日本在西方强势文化冲击下摇摇欲坠的国家自尊心。东京美术学校，正是冈仓天心践行之一理念的教育工具。在科目的设置上，冈仓天心接纳了美籍客座教授费罗诺萨(Earnest F. Fenollosa）的提议，以提倡日本国粹的方式，来与当时来势汹汹的西洋艺术美学分庭抗礼。日本画和雕刻，被认为能够代表日本国粹，因此备受推崇。特别是雕刻科，尤被认为是足以和西洋抗衡的日本精粹所在，因此备受奖掖。1876年，附属于文部省工学部的工部美术学校特别规定：“美术学校的全部学科，唯有雕刻科学生，可用官费就学。本邦雕镂师职业，历来被视作庸职贱业，但在欧洲，却为上流人士扬名立万之高尚技艺。特以此规定奖励立志以雕刻学贡献社会之有志之士。”

　　大村西崖来到的，正是这样一所肩负着复兴日本文化精神的艺术院校。而在这里，他遇到的雕刻老师，是一位虔诚的佛教徒。大村西崖回忆当时美术学校的雕塑课说：

　　“当时雕刻课所教，专在日本古风技术，其蓝本多用佛像，因始发欲知佛像尊容、印相、持物等由来之念。教官有今泉也轩，颇好佛教。其讲考古学于校堂也，常手念珠，往往谈密教。予欲学焉之志愈切矣。”

　　在日本，佛教与雕塑之间的关系，如身随影。日本镰仓时代最杰出的两位雕塑大师运庆、湛庆父子，都是佛像雕刻师。至今，前往日本著名古刹三十三间堂游览拜谒的游客信众，仍能从佛像精妙的雕刻中读出昔日大师恭谨的虔敬之心。雕刻不仅是手艺，也是心灵的艺术，更是信仰的艺术。理解这一点，成为了大村西崖步入雕刻史堂奥的关键一步。

　　在这种学习环境下耳濡目染，大村西崖理应很容易被冈仓天心充满“精神”“文化”“价值观”的理论所吸引，成为他娓娓动听的兴亚学堂中一名优秀的学生。但令人惊奇的是，大村西崖却成功地摆脱了这种强烈的诱惑。这位优秀的毕业生竟然走向了老师的反面。他敏锐地捕捉到了冈仓天心和费罗诺萨构建美学史的核心之处：这两位日本美术史的开创者精心构建起的大厦基石并非坚实的史实材料，而是玄虚的理论。本当成为基石栋梁的史实材料，反而成了理论的点缀和装饰。费罗诺萨的研究主要依据日本美术品和在日本收藏的中国美术品进行，而对同期已在中国广泛开展的田野考古并取得的巨大成就视而不见。比如殷墟、敦煌的发掘。冈仓天心的美术史是“以论代史”，美术史只不过是其复兴日本美术、倡导日本美术中心论、日本美术优秀论的工具。

　　大村西崖性格倔强，观点明确，他不赞同“以论代史”，主张“治史论实”。从东京美术学校毕业后，大村西崖从事德国美学研究，同德国美学家霍特曼一样主张“自然”，被戏称为“大村-霍特曼”。日语“自然”一词是明治维新后对英文“Nature”的翻译，在19世纪末20世纪初的日本学界尚没有清晰的定义，同时具有西洋近代新观念和东洋传统观念两重意义。大村西崖从“自然”一词中领悟到西方的实证主义精神，同时把这种精神贯彻于自己的治学之道。一如日本学者庄司淳一在《美術と自然—大村西崖の「自然」思想》中所指出的那样：

　　西崖的著作无论从任何细部来看，都有着通过引用文献来确认的事实依据。他的所有论述也不是对事实乏味和枯燥的罗列，字里行间仍可以感受到他强烈的热情……他的著作之所以能成为座右铭，正是由于彻底的“实证”。

　　针对母校教授冈仓天心的美术史著作，大村西崖指出：首先冈仓天心的观察和立论有概括和笼统的取巧之嫌，难有说服力，由此产生漠然和根基薄弱的弊端。大村西崖用“自然主义”抨击以冈仓天心为代表的“日本美术优秀论”。

　　1893年大村毕业后从事教学工作，先在京都执教，后来回到母校。因观点不同，大村西崖与冈仓天心激烈冲突，从此，成为冈仓天心最大的论敌。他还将冈仓天心的得意门生横山大观、菱田春草创造的新日本画批判为“朦胧体”。东京美术学校校门口的那充满豪杰气概的一幕，正是故作长袍马褂装扮的大村西崖，以自己的方式，对宰制日本美术界的冈仓天心和他的门生学派发起的一场正面攻势。

　　尽管此时的大村西崖已然声名鹊起，但仍然是孤身作战，在外人眼中，他长袍马褂的打扮即使算不上不可理喻，也称得上滑稽可笑——自1894年甲午战争中国惨败后，昔日的天朝上国一时沦为顽固不化的垂垂老朽，自然会受到明治维新后顾盼自雄的日本蔑视嘲笑。大村西崖这般做派，无异于成了食古不化的守旧冬烘。众声喧哗的明治-大正时代，唯有理论可以故作玄虚，高唱入云，因此更能引得举世瞩目。而一步一个脚印的实学，却难逃灰头土脸之讥。尽管这场论战以大村西崖默然退场而告终，但他耿介的性格和“治史论实”的治学理念，一如刻刀，在激辩论战的磨砺下更见锋芒，当他决定奏刀雕刻他的作品时，会让世人看到他是如何使刀如指，游刃有余。

　　创造“雕塑”，结缘中华

　　“现森罗万象之形，具刹那之相，现出浑然之美，长留于人间，待知己于千岁，刓逋客之俗肠。”

　　1893年10月，26岁的西崖发表《雕塑在美术界的地位》一文。在文中，他如此阐述雕塑所具有的力量。“雕塑”一词见之于论文，此为大村西崖首创。他指出：“雕塑占立体之全境，显形想之美，以实体穷沉雄庄重之趣。”“从实有界观之，雕塑为最完全之形相美”。

　　1894年10月，又发表论文《雕塑论》，更全面地阐述了他关于雕塑的主张。大村西崖给“雕塑”下了明确的定义：“何谓雕塑？即具有实体造形艺术之总称。”接着他从“雕”与“塑”所具有的美术意义的视角，对“雕刻”与“塑造”作了如下区别：“木与石则取其材而雕刻之”，其技法是“消削性的”，与西方的carving一词相近；“蜡和泥则用其质而捏塑之”，其技法是“捏成性的”，与modelling的意思相近，而“雕塑”一词正可以涵盖“消削性之雕刻与捏成性之雕塑”。

　　日本因与中国有着特殊的佛教渊源，近代中国大量珍贵文物流失海外，收藏了大量中国佛教雕塑。仅帝室博物馆（即后来的东京国立博物馆）就收藏了包括天龙山21窟的“如来倚像”及著名的“七宝台石刻”在内的差不多3000佛像。大村西崖早年的成长环境和在东京美术学校的学习经历，都与佛教息息相关。1911年10月，大村西崖皈依佛教，他对佛教及佛教美术特别关注。由佛教透视美术史，成为了他研究美术史的切入口。在1906年发表的《东洋美术小史》中，就有大量佛教美术的研究：唐五代研究中，大村西崖特别从佛教幡画讨论后世挂轴的起源；佛教美术叙吴越王造宝箧印经塔；炽盛广佛在五代的流行。宋代更是介绍了佛教美术的流行题材，罗汉、祖师像的崛起，特别是日本寺院从明州获得的佛画，关于佛教美术的研究元明清各代均有诸多内容。

　　大村西崖有感中国的书画书籍汗牛充栋，然后记录雕塑的书籍，却无一本，许久以来，大村西崖都为这一领域缺少典籍而感叹。有着雕刻科毕业背景，加之编写《东洋美术史》对佛教美术及佛像材料的搜集，依托日本大量中国文物和佛像影像、拓本收藏，便促使大村西崖坚持十余年的资料搜集，编写了《中国美术史·雕塑篇》这一划时代的巨著。

　　1915年，《中国美术史·雕塑篇》由佛书刊行会图像部出版，此书集日本几代学者成果之大成之作。这部著作资料的收集历时十余年，艰难自不必言，大村西崖一度认为机缘尚不成熟想要放弃。

　　后来，获得明治时期美术界先驱、已故的冈仓天心这些早先游历中国带回来的雕塑影像，发现冈仓觉三早已经在关注中国的雕像，带回来的广元千佛崖等各地的照片，给大村西崖极大的振奋。

　　同时，早崎天真长期逗留西安及北京，游遍河南、山西等地，拍摄的龙门、大同等石窟及分散各处的遗迹文物影像，归国后将影像资料赠与大村西崖所在东京美术学校。其见闻最精华属华塔寺，带回了碑铭拓本等资料可以供大村西崖尽情研究。其后，塚本靖、伊东忠太、关野贞三位博士及平子铎岭亲赴大江南北广泛拍摄遗迹，所留下照片、拓本，都供大村西崖研究使用。

　　近代来华的冈田博士、内堀维文、铃木直三郎、竹内金平、老田太文、八杉直、黄中慧等人从中国带回了道佛雕塑、金玉制品、砖瓦、墨本等，使得日本的博物馆及大学馆藏日渐丰富。还有古时流传下来藏于正仓院的无数珍品，以及古代入唐请回来的佛像等材料都被大村一一网集。此时，大村西崖才觉得略知中国古代雕塑变迁，认为机缘成熟可以写作了。

　　1914年冬天，大村西崖听说鼎鼎大名的中国硕学罗振玉旅居京都，并知道罗振玉有极丰富的金石藏品。经内藤湖南博士及藤田剑峰介绍，两度登门拜访：

　　“我与罗振玉先生一见平生，只言片语，仿佛故交。仰赖这份深厚情谊，我得以借阅两千多种雕塑拓本。不仅使资料近乎倍增，更能够与过去所看到的众多拓本相互参照，补正著录疏漏之处。又承蒙罗振玉先生指教，大有裨益，并且有了新的发现。譬如汉画像石，尤为仰仗他的秘藏，还得到了很多未曾收录的精妙拓本。”

　　罗振玉见大村西崖纵谈中国古雕塑能够旁征博引各类典籍，滔滔不绝，惊异于大村西崖的见闻之广博，于是大方将自己所藏的两千多件古器物、古刻墨本让大村西崖遍览。西崖求知若渴，摄取影像，摘录文字，日以继夜。罗振玉感叹大村西崖对中国雕塑研究专注和勤奋。在后来为《中国美术史·雕塑篇》作序，罗振玉难掩惊异之情：“解韬绳读之，书厚逾寸，密行细字，无虑数十万言，征引至繁博。肇于太古，而下逮赵宋，叙述井井有条理，盖言吾国雕塑之书，未有如此之详且尽者也。” 

　　大村西崖之后与罗振玉应该还保持着学术上的交流，《密教发达志》也可能获得过罗振玉的指点和帮助，1916年，罗振玉为其书名题签。大村西崖去世后，家里依然挂着罗振玉篆书的横匾“留书藏石”。

　　中华觅知音

　　当初撰写《东洋美术史》时，大村西崖就一直渴求能一履中土。罗振玉的渊博学识，更让他对异域未见的友人心生企慕。但遗憾的是，资金的匮乏，一直是他前往中国的一大阻碍。与美术界大佬冈仓天心决裂后，大村西崖公费访华的可能也微乎其微。为了筹措旅费，他绘制了20双对折的金屏风画，终于筹得一万两千元川资。

　　1921年10月21日，大村西崖踏上了中国之旅。而这一次旅程，让他结识了一位契心挚友：陈师曾。

　　近代西学东渐“美术革命”论，引火“文人画”之争。鲁迅称一些现代派绘画为“怪画”，陈独秀则把倪黄文沈一路的文人画叫“恶画”，批评文人画（他在文章里叫“学士画”）“鄙薄院画，专重写意，不尚肖物”，另有“临”、“摹”、“仿”、“拟”，复写古画，不事创作之流弊，断然要革取性命。

　　1921年陈师曾连发两篇文章《文人画之价值》、《文人画是进步的》，站在世界美术演进的大势和艺术内部自律发展的高度，论述文人画价值和进步性。

　　与之隔海相望的日本。同样对中国明清文人画存在着偏见。文人画曾是中国元明清绘画的主流。然而，当时的日本人并没有见过元四家、明四家、四王、扬州八怪、二石、八大等正宗的文人画，而是接受偶然流传到日本的二三流画家的作品。所谓日本文人画，往往是用这些劣等的绘画东拼西凑的产物。费诺罗萨认为中国美术在公元8-9世纪之间达到高潮，此后趋于衰落。冈仓天心也与费诺罗萨见解一致：“日本美术在世界上名声很高，毕竟是因为继承宋代文化的缘故。”而对后来中国美术的评价也不高。费诺罗萨和冈仓天心的见解，可以说代表了从明治时期以来的日本美术界中一向很有影响力的一种立场——重唐宋，轻明清，排摒文人画。

　　辛亥革命爆发后，昔日宫廷贵胄秘藏的书画开始流向日本，日本人首次看到以前从未见过的元明清绘画精品。社会上重新唤起对文人画的好奇心。东京帝室博物馆在1917年4月首次举行了南画特别展，与其前后呼应。通过对中国美术史的研究和文人画的接触,大村西崖萌发了对文人画的新认识。

　　1921年1月7日，大村西崖完成了自己一生中重要的论文《文人画之复兴》，并在同月25日由东京巧艺社出版。在《文人画之复兴》中，他推翻了自己一直坚持的自然主义学说，认为只有“从自然中脱离”，才是艺术的本质；同时，他还开始编辑出版《文人画选》，利用东京美术学校的讲坛和其他讲演大力倡导文人画。在销声匿迹近40年后，日本再次出现文人画热。大村西崖访华，正是携这股文人画的热潮而来。这股日本反哺的热潮，陈师曾等待已久。

　　11月1日，大村西崖与陈师曾会面。陈师曾阅读大村西崖著《文人画之复兴》。读罢大喜过望——大村西崖文章与自己的观点竟不谋而合。陈将其译成中文，与自己的《文人画之价值》合编为《中国文人画之研究》，交上海中华书局出版。

　　大村西崖在北京与陈师曾相约共著《中国大美术史》，然而，由于陈师曾在翌年去世，这一心愿未能克成。而在大村西崖的家中，始终悬挂着亡友陈师曾写给他的一首诗：

　　“水面离人数寸余，白蘋花底看游鱼。青蛙跳掷靴纹皱，掀动芦根四五须。”

　　绝唱：塑壁残影

　　1926年，大村西崖在日本收到来自中国天津南开大学秘书陈彬和信件，信函中向大村西崖介绍了北京大学历史学者顾颉刚在苏州水乡甪直发现的“古代剧迹”：保圣寺罗汉塑像：“寺建于梁（南朝梁天监二年），像制于唐（天宝年间）”。

　　可叹的是，目前因为古刹年久失修，屋面塌坏。顾氏奔走呼吁五年未见效果，遂于1923年12月分别在《小说月报》和《努力》周刊上发表《杨惠之的塑像》一文和有关照片，呼吁各界慷慨解囊，抢救古刹唐塑。”陈氏希望邀请大村西崖到中国实地考察，并为文推介，推动抢修，使塑像得以存世。

　　大村西崖抑制不住心中的激动，于1926年4月29日毅然前往中国，开始了他的第五次中国考察。5月2日，大村西崖到达上海,在旧友唐吉生的热心帮助下,与友人小林荣居、画友木村杏园、摄影师一起顺利地到达甪直。寺门开启，天光透过屋顶洒在斑驳的罗汉塑像和海山塑壁上，千年之美，在历经岁月沧桑后，在这位万里蹈海的异域来客的眼前倏然绽放，不由得使他感动不已：

　　“壁端山岩，树石，云水之配景，有关文献，殊足令余惊喜！多年臆测之塑壁，今日始获亲睹，诚幸事也……良以塑壁之真价值，于今日之美术界中，尚未为人所认识故耳。今余乃于无意中得之，又安能不对之流连而不忍去乎？”

　　就像每个人都会最终寻到他的起点，或许在这一刻，大村西崖也找到了自己心灵的归属，从他儿时父母呢喃的佛经，家乡寺庙中斑驳褪色的佛像。东京美术学校里手执念珠，低吟佛号的雕刻老师，《中国美术史·雕塑篇》中一帧帧来自中国各地的石窟造像照片和拓片。亡友陈师曾送给他的蕴含佛理禅机的诗句。

　　如今，他伫立凝望的海山塑壁之间形容怪奇、古趣妙生的罗汉。他是否会想起多年前，他身着中式长袍马褂，站在东京美术学校的大门口，阻拦那些身着巴黎奇装异服的学生的场景。如果每个人就是一具雕塑，那它最后会成为何种形象，需要用一生去雕塑。

　　“余以越世殊族，乃以学术之故，不惜以衰躯远渡瀛海，至此僻地，为日人涉足之开端，殊为惘然不能自已”，在考察笔记《吴郡奇迹——塑壁残影》中，大村西崖如此写道。他本已病体孱弱，而这趟苏州保圣寺考察之行，成为了他最后的中国之旅。《塑壁残影》的写作几乎耗尽了他最后的精力。那具名为“大村西崖”的雕塑，终于刻完了最后一刀。

　　1927年3月8日，他因肺癌去世。

　　本专题图片及图说均由《中国雕塑史》编著者赵省伟先生提供