《记忆记忆》 一曲吟唱“冰人夏绿蒂”

　　《记忆记忆》是俄罗斯诗人、作家玛丽亚·斯捷潘诺娃耗费三十几年的时间创作的一部史诗级作品，2017年一经问世便引发轰动，先后包揽2018年三项文学大奖——“大书奖”、“鼻子奖”以及“亚斯纳亚-伯利亚纳”文学奖下设的“读者之选”。玛丽亚·斯捷潘诺娃将《记忆记忆》的体裁定为“浪漫曲”，书中抒情的腔调由不同质的材料组成：充满批判性的书评、深邃的哲学思考、对犹太民族的怜悯、波澜不惊的家庭史背后的隐秘，所有这些共同演绎出浪漫曲中的片片思绪。幸运的是，中文版译者李春雨很好地掌握并传达出了这种音乐性。

　　冰人夏绿蒂，幸存者种族的代表，就像我的亲人——关于他们我所能讲述的越少，他们于我便越亲近。

　　不可否认，这还是一部实验作品，体现在多种体裁形式的融合，比如抒情散文、文学评论、公文、明信片插章、书信体，甚至还有对自我创作的解释，具有鲜明的元小说性与对话性。全文虽是第三人称写就，但在行文中读者仿佛就站在作者的身边，与她一起环游世界，寻根问祖，一起乘火车来到敖德萨，前往赫尔松，栖身于太姥姥萨拉入住巴黎的旅馆，跟随祖父回到特维尔的老宅缅怀过往。作者始终营造出读者在场的真实感，以各种记忆材料为佐证，将家族往事与俄罗斯20世纪风云诡谲的历史事件一一串联起来，从而形成一部具有实验性质的史诗作品。

　　历史与记忆仿佛存在于同一空间却属于两个世界的孪生姐妹，譬如“冰人夏绿蒂”的正反两面，我们以为后背朝天浮在水面上的粗陋已经是记忆的全部，殊不知历史的真相往往由于过于沉重而背离人们的视线，将自我深深埋于水下。

　　作为喻体的“冰人夏绿蒂”

　　在eBay网店里，有一种通体白色的瓷娃娃被打包出售，它们通常被当作货物运输过程中的减震垫，因而残破不全，不是断了胳膊，就是折了大腿，甚至脑袋也不知所踪，在英语世界被称为“冰人夏绿蒂”（Frozen Charlotte）。作家玛丽亚·斯捷潘诺娃庆幸自己在跳蚤市场偶然邂逅了这些瓷娃娃，为《记忆记忆》这本书找到了最恰当的喻体——残缺的幸存者。“首先，没有任何一段历史可以完好无损地流传下来，不是脚会受伤，就是脸会刮花；其次，空白和缺陷是生存的必然伴侣、隐秘发动机和加速装置；再次，只有伤痕将我们从批量产品变成独一无二的单品；最后，我自己也是这样的瓷娃娃，20世纪集体灾难的批量产品，同时也是其survivor和被动受益人，奇迹般地幸存了下来。”

　　《记忆记忆》的叙事逻辑由两条线索串起，明线是对家族个人记忆的追寻，以及其间穿插着的俄国史和犹太史，暗线是对俄国、欧美文学和哲学的思辨，曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克、以赛亚·柏林、茨维塔耶娃、桑塔格、夏洛特·萨洛蒙等都进入了其视野。作者对记忆与历史的真实、记忆的权利主体、记忆在工具理性与价值理性上产生的矛盾作了更深一层的反思。她认为历史追求客观，而记忆是主观的再现。人们在回溯往事时，往往会添油加醋，不免使记忆与历史发生错位。逝者的遗物成为记忆的凭证，而借此还原的历史，第一未经逝者同意，第二可能曲解死者的本意，貌似是他者自我内在意志的佐证，实则偏离了真实。“我们过去的和现在的，无限脆弱，无比有趣，彻底无助。特别是在我们死去之后”。加拿大作家安妮·卡森写道：“生者对死者的责任十分复杂，是我们将他们放逐到了死界，而没有和他们一同死去。同样是我们将他们滞留于此，呼唤他们的名字，不肯放他们到无生界。”某种程度上可以说，任何物质留存下来的记忆都带有某种不确定性，是当代人对历史带有主观情绪与私人目的的再解读。保有距离地凝望历史，拥抱真实的残缺，是作为生者对逝去生命的尊重，也是珍视记忆应有的态度。

　　一面映射俄国历史和犹太历史的镜子

　　斯捷潘诺娃在此书的缘起处写道：“耐人寻味的是，祖父母辈的很大一部分努力恰恰是为了避免引人注目，为了变成透明人，隐身于家庭琐碎之中，与充满宏大叙事、动辄数百万人口误差的大历史保持距离。”因为只有沉默才不会被历史“选中”，不会成为苏联日后“犹太医生案”或者其他反犹运动的受害者，才能让整个家族延续下去。关于这一点，家族中的传奇女性萨拉率先作出了抉择。

　　1914年从战火连绵的法国辗转返回俄国的萨拉没有重新投身革命，而是心甘情愿地退出了历史，成为了一名家庭主妇。斯捷潘诺娃的族人中间没有任何名人，也没有一个人属于所谓的“艺术军团”。他们的职业主要是医生、会计、工程师、建筑师和图书管理员。看似是一种波澜不惊的生活，远离时代的风车矩阵。而实际上，这只是浮在水面的部分，作者家族中有早期参加革命的女性革命者、伟大卫国战争的参与者，还有贫民出身、官至军队政委的高官。经历20世纪无数灾难的人必然珍视生命，尤其是饱受摧残、承受无妄之灾的犹太民族。只是他们选择了沉默，“他们的生命似乎深深地沉淀于血管内部，绝少流向体表……”。

　　19世纪40年代在“冰人夏绿蒂”的诞生地——德国图林根，另有一个城市科博尔多夫也生产瓷娃娃。只不过那里的瓷娃娃型号大，价值昂贵，配有真人头发和上等的羊皮服饰，圆圆的脸蛋白里透红。它们往往被当做收藏品摆在家中的显眼位置，精心呵护，小心保管，断然不会遭遇“减震垫”的厄运。两种瓷娃娃出身的分野在它们降生之前就被命运锁定，这种无法控制的命运伴随终身并将它们推往不同的轨道。

　　犹太民族本身就像“冰人夏绿蒂”一般，他们的命运尤其没有掌握在自己手中。其实，从1905年的乌克兰屠犹惨案到苏联时期的“犹太医生案”种种反犹运动一直没有停息。命运的齿轮将犹太民族一次次碾进死亡的深渊，再优秀的个体也无力反抗历史的洪流与命运的裁决。

　　作者的犹太家族也并没有在虐犹运动中全身而退，1941年10月姨姥爷廖吉克的爷爷在郊外被刚一进城的罗马尼亚军队所枪杀。犹太人的抱团在此或许能找到一个合适的理由，永远的漂泊者只有抱在一起才可能积聚起对抗命运车轮的微弱力量，虽然这种力量常常并不能改变“冰人夏绿蒂”被碾压的厄运。

　　人们对犹太人充满误读、歧视与恐惧。作者花费大量笔墨向我们展示了俄国白银时代阿克梅派的著名诗人曼德尔施塔姆的遭遇。他因为自己的血统和犹太身份，不得不长久地承受着“犹太崽子”的蔑称。事实上，犹太人的抱团也决然并非铁板一块，内部也存在阶层歧视和分裂。比如富贵阶层的犹太人看不起穷酸的“兄弟”们，同是犹太人的作家帕斯捷尔纳克就主张犹太人应当融入到他者文化。而实际上，融入他者是一件极其困难的任务，因为社会中的排犹倾向从不曾销声匿迹。

　　1933年4月20日，托马斯·曼在日记本中写道：“在一定程度上，我可以理解人们对于犹太分子的愤懑。”这句话的背景是新近颁布了一条禁止犹太人占据国家公职的法令。随后“犹太人的存在被逐渐压缩至生物学最小值。”形形色色的禁令包括“禁止去游泳池、公园、火车站、音乐厅，禁止在德国境内流动，禁止购买报纸、肉类、牛奶和烟草，禁止穿毛衣，禁止养宠物等。”犹太人遭受的不公绝非个例。二战胜利后，在20世纪50年代初的苏联，犹太身份常常被当作别人的笑料和羞辱的对象，连小孩儿也无法摆脱类似的命运。

　　纳博科夫曾这样描述：“存在是两个黢黑永恒之间的一丝微弱光隙。”于作者而言“第一个黢黑永恒——我们出生之前的那个似乎更加深邃。”波钦基是隶属于阿尔扎马斯市的一个偏远小镇，距离俄罗斯的下诺夫哥罗德城两百多公里。“我们所有人都从那里走出来，却再没有一个人回去过，甚至连这种念头都从未动过，七十年乃至更久。”沉默，刻意的沉默。族人避免寻根，一个重要原因就是隐匿自己的犹太出身。他们没有人愿意谈论过去，并且慢慢地在政治审核表的出身一栏漂红自己的犹太身份，以便悄无声息地存在于这个世界。

　　实际上，犹太民族的英雄并不逊色于其他民族，他们也是国家和时代大历史的创造者与献身者。斯捷潘诺娃通过家族亲人之间的书信往来、二战亲历者的笔记、札记、作战的军事命令等材料，向我们详细而又悲悯地展现出红军战士廖吉克如何一次次在书信中向至亲隐瞒前线的凶险，1941年列宁格勒的居民在围困的第一年死了78万人的情况下，如何熬过饥寒，如何在传言“吃人”的“死亡之城”艰难求生。廖吉克是母亲心目中的英雄。他以19岁的年龄加入前线的战斗部队，在雾气弥漫的沼泽地与敌人周旋，随时可能丧生，但是他的来信从来只说“一切都好，什么都不缺”。春天到来的时候，列宁格勒的人民熬过了最艰难的时刻，而廖吉克和其父却先后丧生。

　　另一方面，怀抱理想与信仰、时刻准备建功立业的祖父科利亚，因为“人民公敌”的经历，二战期间被留在乌拉尔的大后方不得上前线，后来又被迫提前复员。而他选择了默默承受，心甘情愿地充当历史前进中的“减震垫”。

　　玛丽亚·斯捷潘诺娃将自己的家族史放置于康奈尔的盒子里，为的不仅仅是给自己的家族立传，更是为整个民族和国家树立起一座纪念碑。只不过她伪装得极妙，作者的创作动机和意图分散在每一章对他者作品的评述中。正如她对夏洛特·萨洛蒙创作的分析：“她将自己的故事选定为观察对象，似乎妨碍了人们透过文本看到水下标本——‘宏大长篇’，那里有全部的症状和判决。”作者借助记忆碎片揭开自己家族历史的帷幕，纵然舞台上并没有展示全部的内容（也不可能展示全部），观众看到的也不仅仅是一个犹太家族的历史，还是跨越一个半世纪的俄罗斯乃至整个人类的历史缩影。

　　“反记忆”的记忆悖论

　　逝去的岁月不能言语，物质的留存就一定是真实的吗？照片、书信、语言文字都具有局限。记忆不能被复原。事物的真实状态往往藏匿于背后。

　　那个看似和睦、波澜不惊的家族内部实则暗流涌动。婆媳不睦，父女关系紧张，兄妹疏远，甚至众人眼中琴瑟和鸣的外祖父母也充满矛盾与情感背叛。姑妈去世以后，“似乎每一条记录、每年一本的日记，其最主要的任务就是留下关于自我外部生活的可靠证据，而真正的内部生命却完全地留给自我；展示一切，隐蔽一切……”

　　斯捷潘诺娃认为对记忆材料的引用“意味着拯救和保护，放在抽屉里则意味着丢弃其于长久的黑暗……”但是，当作者请求父亲允许发表他1965年在哈萨克斯坦航天基地留下的充满“欢乐”的书信时，却遭到了父亲断然的拒绝。的确，“书面文字会营造虚假永恒的感受，让你无法将可笑的情书用斧头砍掉，而气头上的一句话会伪装成最后的真实。”

　　亲人的书信尚且不能充当见证，那么其他企图重构事物的尝试都无非变为“wishfulthinking”（“意淫”）。作者在十二岁时曾问母亲一个问题：“你最害怕什么？”母亲答道：“我最害怕针对个体的暴力。”这是犹太身份带给作者母亲的沉思，同样也适用于如何对待逝者的书信、札记、画作、照片等遗物。

　　1941年末，24岁的犹太女孩夏洛特·萨洛蒙创作了由769幅水粉画构成的遗世巨作——《人生？如戏？》。虽然画家本人在1943年死于奥斯威辛集中营，但她想要讲述的并非屠犹。然而，人们却一如既往地将之视为一份人生记录。由此，画作本身被剥夺了客体性，从而成为引用的材料、证据，出现在各种总结性文本中。当有人对逝者的记忆材料断章取义地臆造出符合自己结论的意义时，其本身就是一种暴力。一种对逝者的暴力。

　　当人们为了追求自己的某种目标，将记忆材料作为一种工具展示时，不应该忽视其具有的伦理价值属性。讲述是为了对抗忘却，我们可以使用记忆的材料，但需要保持警醒，不断反思。在华盛顿纳粹大屠杀遇难者纪念馆，有一些公开展示的视频与照片触目惊心，播放它们的屏幕用挡板遮挡，只有走近才能看到。挡板对遇难者起保护作用，将这些生前和死后的赤裸作为遇难者的隐私，而不是作为插图、作为号召、作为结论和鉴定的依据。同理，作为作者的斯捷潘诺娃也没有悉数将家族照片和信件全部展示，而是选择了那些可以展示的部分，虽然在作者看来，这同样属于对死者权利的一种剥夺。因为死者与无权的女性、儿童和难民属于同一类，他们无法为自己申辩，不再享有权利也无法捍卫自己的权利。

　　“或许，生命无法不以灾难作为开端，这灾难往往远在我们之前发生，它贪婪地吞噬着劈啪作响的枯枝，神幡一般在头顶招展。甚至无需将其视为灾祸，它是我们出现的必然条件，是我们赖以呱呱坠地的娘胎。”然而，灾难过后的幸存者是残缺的，我们是记忆的承载者，一定程度上也是记忆本身。我们拼凑记忆，也需要记忆来补全自己。但是，需要铭记的是没有人能回到过去。与过去保持一份距离，是对逝者的尊重，也是亲近他们的途径。“离记忆越远，离亲人越近”。

　　□张会燕