吕德安 写诗就像在生活中重新学会说话

　　诗人吕德安说自己是怀旧的性格。他的视线往往是“向后”的，在那里，“父亲”和“故乡”像两棵遥远的树永恒似地站立着。两个形象随时间推移而从具体到抽象，从熟悉到模糊，逐渐成为一种象征，指向诗人对心灵安顿和精神归属的希求。

　　在吕德安四十年诗选《傍晚降雨》出版后，我们专访他谈了故乡、父亲以及生活与诗歌之间关系。

　　写乡愁

　　一首尖锐的情歌

　　新京报：你在诗中多次写到它。那是一个怎样的小镇？对你有哪些影响？

　　吕德安：我写诗是受了一些诗歌的诱惑。早期我受到洛尔迦、叶赛宁的诗歌影响，他们一度启发了我的故乡情结。马尾是我出生和度过少年时代的地方，我在写诗之后才发现其重要性，或者说，我写诗之后才重新认识了自己的故乡。而今看来，它可能是（也是可以）我在不同时期让诗歌创作重新起步的地方。

　　新京报：从这本诗集中可知，你很早就有了故乡意识，对故乡的书写贯穿了你的整个写作生涯。后来你去了美国，回来又在山上盖房子。一系列的人生际遇之后，现在，你怎么定义故乡？故乡对你来说，是不是已经不再单纯是马尾小镇，而有了更丰富的含义？

　　吕德安：在人生的不同阶段，在写作的推进中，一些主题会不断重现，一些经验会继续深化，这跟某些基本的价值取向很有关联。至少跟个人的性格连续性有关吧。我也知道，哪怕是我在国外的写作，至少有一半的诗歌仍然会涉及“故乡”，或者故乡作为一个背景始终没有离开过我的创作。我1992年刚去美国，落脚到一个叫曼凯托的地方，那是在明尼苏达的一个小镇，我心里自然就会将它跟自己的故乡作比较，后来我写了一首叫《曼凯托》的长诗，有点移花接木似的，把对当地的感受和对故乡的情结、甚至是具体的事情融合在一起。

　　而事实上，这首诗的初衷，是想尝试写写纽约，写混乱而嘈杂的都市画面，不过写着写着还是回到了“故乡”，以致最后整首诗像是充满了田园意境的哀歌。或者旁人会以为这是写作策略或出于某种理性的认知，但我知道它更多是出于一种本能的情感吧。或者这么说吧，如果说当时尽管我已深切感受到具体的故乡早已异化，变得抽象而模糊，那么出于同样本能的情感，现在我想借用一个外国摄影师说的话，这个人说，乡愁是一首尖锐的情歌——我想我找不出比这句更贴切的话来定义故乡了。

　　写父亲

　　脱离概念式的表达

　　新京报：你书写的“故乡”经常和“父亲”联系在一起，你也写过《父亲和我》《寄给父亲》等诗。父亲对你产生了怎样的影响？

　　吕德安：回溯起来，这是一件有意思的事。首先，我父亲的形象，在我的童年留下了非常良性的印象。他是个文化人，在那个小镇上他是为数不多戴眼镜的，所以小时候我一直以为自己出生于知识分子家庭。但实际上，除了《红楼梦》《水浒传》这些经典老书，家里并没几本书。跟邻居相比，我总觉得自己家是有文化的，这也怂恿了我想成为所谓文化人。我父亲在镇上的口碑很好，大家都亲切地叫他老吕。作为一个淘气的小孩，我常常在镇上恶作剧，人家说这是老吕的儿子，就会原谅我。而且我小时候印象里，小镇上普通人都是通常被直呼其名的，或者总会有个什么外号，而老吕，老陈，老张什么的，通常是有地位的人，是“先生”那样的尊称，而这些，多少会让我为我父亲感到骄傲。

　　但当我在诗歌里触及父亲这个形象的时候，我会尽量脱离概念式的表达，它是一个有触感的词，一个具体的形象。像《父亲和我》这首诗，是特别偶然写出来的。记得当时罗中立有一幅画非常轰动，就叫《父亲》。这幅《父亲》对笔触的处理、对眼睛的刻画在那个时代背景下，是一次的情感觉醒。我当时突然觉得我也要写一首父亲。而那时候“第三代诗人”之间的写作，对口语、对落地经验的处理，无形中都在影响着这首诗的写作。我必须承认这一点。那时候我的诗风还是比较抒情、比较歌唱式的，当我写“父亲”形象时，就想非常朴素地表达，朴素地描绘。

　　当然，“父亲”这一形象在我的很多诗里都出现过，甚至后来到了国外的写作，“父亲”仍然时不时会跳出来。当我在国外，我常常能强烈地感觉到异乡人的生存形态，从更大的方面看，好像我们天生就要背井离乡似的。因而自我意识上也受制于一个巨大的悖论，即你必须接受流亡或自我放逐似的。所以那段时间，好几首诗里的“父亲”——这个词，这个形象也似乎变成了更大的关照，具有某种宗教意味似的，他仿佛可以是一个异乡人的神。

　　新京报：你提到异乡人的感受，好像我们天生就要背井离乡似的。背井离乡在现代社会是具有普遍性的。你怎么看当下中国社会普遍失去故乡这一现状？

　　吕德安：我对此有些悲观。这似乎是不可逆的。在社会的演变、推进中，人只能跟着走。特别从纽约回中国以后，我会感觉所有人都是“移民”。不过我在美国待的时间越长、经验越多以后，也相信人其实可以在很多地方安居乐业，随遇而安是人的某种本性。我回国以后，由于种种原因，上山盖了房子，就写出了一首长诗，叫《适得其所》。这首长诗的初稿几乎是伴随着我盖房子的过程而完成的。这首诗的题材就直指人如何安顿自己的问题。

　　写诗

　　诗永远向着语言敞开

　　新京报：你的“创作履历表”显示，你是在下乡当知青时看到《普希金诗选》受到震撼而开始写诗的。普希金诗歌中的什么东西让你感受到诗歌的魅力？

　　吕德安：在我读到普希金之前，更多地是读一些“文革”期间的作品，“文革”式的口气，那种大抒情。普希金的诗让我觉得，诗可以实现私下的交流。比如说，那本书里就有普希金写给某某人的诗。可能是由于翻译的缘故，诗选中诗歌的叙述方式也有大量口语式的表达，这在当时对我是非常有刺激性的，甚至诗里直接表达情爱的句子，表达友情的句子，都是非常个人化的声音。读这些诗，就像突然听到了真实的声音，彻底颠覆了我当时对诗歌遣词造句的习惯性想象。所以普希金对我触动很大，甚至有一种启发性。

　　新京报：你还记得自己第一次写诗时的状态吗？应该和平时的状态很不一样吧。

　　吕德安：我不知道那时候我是不是真的在写诗，就算是吧。尽管只是模仿着普希金的写作方式，比如致某某同学，跟写信似的，但已然觉得自己很了不得了。虽然这些诗不值一提，但有了一个开始。

　　那时候，我上山下乡，诗写得很少，后来我考入在厦门的美校，突然在一个地方杂志上读到舒婷的诗我才意识到，像普希金这种诗中国已经有人在写了。但那种句式的清新、浪漫、个人化的汉语诗，在当时无疑是具有代表性的。那是一个不小的触动，我第一次意识到，写作好像可以跟社会发生点关系，而意识到语境问题，则是后来的事了。

　　新京报：在这本书里，你提到诗中的音乐意识，怎么理解你说的这种音乐意识？

　　吕德安：自从我们开始自由诗的探索，这个问题自然就会冒出来。新诗中的节奏、韵律不是现成的，不像传统格律诗，对这些是有规定的。那如何建立自己的节奏和韵律，确实是半是本能半是经验的建构。很早以前，诗人之间交流的时候都谈到诗的结构、韵律，不管是一首长诗或短诗，我认为句子、声调，还是有具体的分行、节奏的问题，都是一首诗音乐意识的具体体现，有时我们从口语中得到一些启示，也可以在具体的诗行中得到确定。也是基于节奏方面的联想，我记得我曾说过，如何分行好像是一首诗的秘密似的，其中除了对“诗眼”处理的手法，更多是关系到整首诗的音乐结构吧。

　　新京报：你曾说，“在自己的生活方式里说话正是我的目的”。是不是也可以说，在自己的生活方式里写诗是你的目的？你认为，生活和诗歌之间是怎样的关系？

　　吕德安：我记得原话是这样的：“我用我的诗歌说话”。或者我也说过那样的话。我想意思是一样的。这些年来我越来越觉得写诗就像在生活中重新学会说话。我写诗是希望通过诗歌让人联想到某种基本的知性的生活。当然诗不止于此。语言难以界定诗，但诗永远向着语言敞开，让人觉得你有什么样的生活就会有什么样言说。现在的诗歌好像没有什么标准，更谈不上有一个唯一标准，所以看来诗是我们以为在做的一件事，而在此意义上我可以说诗是经验，是发生，让生活有了诗意。不同的生活会有不同的诗意感受。不管写什么样的诗，当我们用写作触及现实时，那仅仅是你个人的现实，那些诗意的部分也是你个人的。现实的诗意和文字上的诗意，如果我能同时感觉到这两者，我想一首诗就开始了。

　　采写/新京报记者 张进