复原克孜尔石窟壁画，还只是第一步

　　2018年，“海外克孜尔石窟壁画及洞窟复原影像展”在北京木木美术馆开展，更多观众通过壁画复原后的数字影像，现场感受到了克孜尔石窟壁画的瑰丽曼妙。

　　但克孜尔石窟壁画的复原，虽然意义重大，却还只是迈出了第一步。一方面，对于龟兹文化研究而言，壁画复原只是完成了基础性工作，画面内容的阐释、题记文字的破译等大量后续研究亟待跟进，对于语言学、艺术史、考古学学者而言，这都是一座资料的富矿；另一方面，散落海外的克孜尔壁画，仅仅是龟兹石窟流失文物的一部分，龟兹地区乃至整个新疆地区，还有大量损毁的石窟等待着保护、修复、探索。

　　复原克孜尔石窟壁画的意义何在？下一步研究该走向何方？新京报邀请了北京大学历史系教授、中国敦煌吐鲁番学会常务理事荣新江，和中华书局编审、敦煌研究院兼职研究员柴剑虹撰文解答。

　　克孜尔石窟为何重要？

　　荣新江：首先，我们应该想象耶婆瑟鸡寺的原貌。“耶婆瑟鸡”是克孜尔石窟寺原来的名字，我们通过龟兹石窟题记的调查找到了它龟兹语的原名。实际上耶婆瑟鸡包含的区域非常大，克孜尔石窟寺是当时龟兹的第一大寺，也是整个西域地区的第一大寺。

　　西域地区有两大佛教国家，北道信奉小乘佛教的龟兹，南道信奉大乘佛教的于阗，没有其他国家比这两个更大。这两个王国的财力才足以支撑大型寺庙的营建，因为佛教是寄生性的。由于于阗在南道，离山体较远，所以基本上是在地面建寺，先要立起墙面，才能制作雕塑，绘制壁画。又由于东北风常年吹袭沙漠，致使早期的寺庙逐渐为沙漠掩埋。而北道龟兹的寺院，特别是石窟寺，往往依山而建，在山坡上或山脚下，墙可以劈山而立，或造窟而入，即可绘制壁画。

　　克孜尔石窟寺虽然有很多洞窟已经塌毁，但现存的洞窟还有345个之多，如果原本的石窟寺完整地保存下来，就连敦煌莫高窟也无法与之匹敌。它壁画最多，雕像最多。所以我们要闭着眼睛想象一下，这座西域的第一大寺有多么雄伟，多么辉煌。

　　我们历史研究的对象其实大部分都已经损毁，所以我们必须通过人文的想象力来举一反三。对于克孜尔石窟，我们需要以现存的洞窟为基础，想象这个石窟群原来的规模。更重要的是，我们要把它放在佛教史的框架下去想象。克孜尔石窟代表着佛教的说一切有部（说一切有部，音译为萨婆多部，部派佛教中的一部）思想，甚至在一段时间里是说一切有部重要的中心之一。

　　说一切有部的研究资料包括文献和壁画两个方面。克孜尔石窟发现了藏经洞，其中出土有梵文和龟兹文（所谓吐火罗文A方言）的大量写本，过去季羡林先生的博士论文就是研究其中的梵文写本的。整个克孜尔石窟的壁画、雕像、寺院，其布局和结构，都是说一切有部的，这些内容构成了佛教世界中说一切有部的完整画面。

　　唐朝初年玄奘法师西行求法到了龟兹，遇到一位说一切有部的国师。玄奘把他们贬得一塌糊涂。因为玄奘是大乘教徒，看不起小乘教徒，现在我们看到的说法是玄奘自己的一面之词，无法验证。如果把克孜尔乃至龟兹地区出土的梵文、龟兹文佛典和石窟图像解释清楚，就可以恢复被玄奘所掩盖掉的龟兹说一切有部的情况。

　　如何看待流散海外的克孜尔石窟壁画？

　　柴剑虹：流散海外的文物回归，一直是近百年来我国学人乃至广大民众关切和热议的问题。根据耿世民和荣新江两位教授曾经发表的文章，可以得知，仅德国探险家格伦威德尔、勒柯克的四次“吐鲁番探险”（1902年11月-1914年初），就掠取了新疆地区大量文物：

　　第一次（1902.11-1903.3）从伊犁经乌鲁木齐到吐鲁番，主要盗掘地点在高昌故城、胜金口、木头沟一带，劫走文物46箱；

　　第二次（1904.11-1905.12）经塔城、乌鲁木齐到吐鲁番及哈密，主要盗掘地点在高昌故城、伯孜克里克、木头沟、土峪沟一带；

　　第三次（1905.12-1907.4）从塔什干经喀什到库车，主要活动地点在库车、焉耆及哈密，劫去文物116箱；

　　第四次（1913.6—1914.1）经喀什到库车，盗掘地点就在库车地区，劫走文物156箱。

　　据悉，仅入藏德国柏林亚洲艺术博物馆的新疆文物就达4500多件。由于历史、文化和国际关系等众多复杂的原因，这些流失文物的实物回归多年来难有实质性的进展，但数字化技术的普及和高清复制技术（包括3D打印）的进步，为文物回归开辟了新途径，也带来了新希望。对于克孜尔石窟的流失壁画，目前赵莉团队所做的复原研究，是第一步也是最重要的一步基础性工作。如果我们能照此按原样高仿壁画、复制洞窟，那些散藏在各国、各处的壁画原物也会更快进入由图像复原到实物回归的日程表吧。

　　荣新江：如何对待流失的龟兹石窟壁画，自近代西方探险家到来之时就是一个争议问题。德国探险队切割的壁画最多，他们内部也有不同的看法。格伦威德尔是一位美术史家，他在勒柯克切割壁画之前，希望自己能先观察壁画的位置，详细记录，甚至制作摹本。直到现在，在柏林的亚洲艺术博物馆里，所有从龟兹石窟切割的壁画都按照原来的高度，镶嵌在博物馆相应的位置上，比如拐角和窟顶。但当时勒柯克有时候不管这一套，在格伦威德尔到来之前就把壁画切割得面目全非，所以他们俩后来产生了很大的矛盾。

　　在勒柯克的《新疆地下埋藏的宝藏》一书中，记载了他们是怎样仔细包装壁画、如何押运文物经过喀喇昆仑山。当时要到吉尔吉斯的奥什州才有火车。路程颠簸，他们说肠子都要颠坏了，可以想见壁画的情况。

　　这些龟兹石窟壁画经过了切割、转运、收藏、转卖，最后分散在世界各地的公私收藏机构中。在二战之前德国经济衰退的时候，勒柯克按照博物馆的决定，把部分龟兹壁画分批卖掉，所以目前在美国、日本等地都有从勒柯克处购买的克孜尔壁画。此外，苏联红军占领柏林后，一支特种部队不仅拿走了一大批欧洲的名画，也把部分龟兹石窟壁画抢运到了列宁格勒（今圣彼得堡）。一直到苏联解体后，俄罗斯才在2008年公布他们拥有几百幅龟兹壁画。因为当时俄罗斯通过了一项法案：所有二战的缴获品都是苏联人民用鲜血换来的战利品，不会还给任何国家。这样就增加了调查、复原克孜尔壁画的难度。

　　西方目前对于第三世界国家的文物回归问题持有两种态度。西方博物馆主流的官方原则是，现在的博物馆不为殖民主义强盗买单，是斯坦因（指奥里尔·斯坦因，英国探险家、考古学家，曾骗购敦煌莫高窟大量文物）偷的，是勒柯克盗的，和现在的收藏单位没关系。他们宣称自己是世界博物馆，你们谁来看我们都给看，但是你们不能拿回去。但是具体负责某类藏品的馆长、官员，多是研究东方文化的学者出身，本身喜爱东方文化，对我们往往非常友好。所以赵莉在海外的工作过程中，遇到了许多善人，比如德国亚洲艺术博物馆的现任馆长鲁克斯，就对赵莉的工作给予了大力的支持和帮助。

　　克孜尔石窟壁画的复原研究具有怎样的意义？

　　荣新江：无论是美术史研究，还是龟兹历史文化研究，都需要原始材料的完整性。联合国教科文组织评估一项遗址能否成为世界文化遗产的一条重要标准，就是文物的不可移动性。如果文物从原址移走，便不能成为世界文化遗产。所以流散在外的文物、壁画等等都必须回到原处。壁画回到原处之后才有了场景，有了高低、环境、色彩。

　　托21世纪的福，可以用数字化的手法把文物放回原处。这是一项艰难的研究成果，赵莉的工作就是用这样的手段把克孜尔壁画“镶嵌”到石窟原来的壁面上。这项工作的重要意义之一，就是按照世界文化遗产保护的完整性要求，为将来这些文物的回归做学理的论证、具体工作路线的考察。

　　柴剑虹：“艺术考古学”（或称“美术考古学”）作为一个独立的学科名称，在我国提出已有八十年的历史（始见于岑家梧《中国艺术考古学之进展》，1941年），但是真正在学界付诸实践并初步提出其学科理论，只有近三四十年的时间。进入21世纪后，随着新出土文物的大量涌现和国际交流合作的增进，考古工作者和艺术史研究者的通力合作，艺术考古实践有了积极进展和不少成果。而结合新疆、敦煌、云冈等地广泛的考古调查，运用艺术品数字化的技术来复原流散文物原生形态的工作，正是学界重点关注的全新研究项目。

　　二十多年来，赵莉团队进行的克孜尔石窟壁画复原研究，便代表了艺术考古的新篇章，我以为其成就、其意义不限于龟兹学研究领域，也为中外佛教美术交流史研究提供了借鉴，为艺术考古学的推进与发展积累了可贵的经验。

　　克孜尔石窟壁画的复原研究工作，应该只是新疆石窟流失壁画复原研究的第一步。众所周知，吐鲁番地区柏孜克里克等石窟也被外国探险队切割了大量精美壁画，呈现出满目疮痍的面貌。我们曾在埃尔米塔什博物馆库房看到编号为ВД534的白描千手千眼观音像，构图与通常所见同类图像完全不同，线描极为精细，注明“出自和卓”；编号ВД908的壁画则注明是出于伯孜克里克第17窟的回鹘女供养人像；壁画残块中有回鹘供养人图像及回鹘文题记的也不少，有些画面上题记之多令人惊讶，供养人的服饰描画大多细致入微且色彩鲜艳，是研究古代民族语言文字和服饰极为宝贵的资料。还有一些壁画上有若干种其他胡语文字（吐火罗文、婆罗米文）的题记，弥足珍贵。壁画中也有胡、汉文化交流的踪迹。

　　我认为，在推进中外文化交流、合作的背景下，继续认真调查、搜寻、整理流失海外的新疆石窟壁画及彩塑图像资料，做好数字化复原、研究工作，虽任重道远，但前景光明。

　　撰文/荣新江 柴剑虹