《紧急中的冥想》 读者的失望，正中奥哈拉下怀

　　诗人弗兰克·奥哈拉的一生只有短短四十年。然而，短促的人生给人们的并非无尽的喟叹。这样的喟叹会说，如果没有遭遇意外，他将写出伟大的作品——与他卓越的美国同行庞德、艾略特、斯蒂文斯比肩的Magnum Opus(巨著)。若以这样的想法介入奥哈拉的生活与作品，得到的将是不着边际的结论与误解。而当我们真正走进作为诗人、同时也是一个纽约客的奥哈拉的诗歌世界，所能发现的，是诗歌的另一种丰富。

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　　奥哈拉没有艾略特、庞德、斯蒂文斯那样的声名，也没有他们那般伟大；他的诗，没有形而上世界的法则、古老的神话元素，和拒斥当下世俗生活的“诗歌的抵抗”（希尼语），这些危险的概括，不可避免地缩减了他的诗歌前辈。正是在对形而上观念的真诚怀疑中，在对真纯简单乃至平庸的生活的赞颂中，在对理念世界的简化中，奥哈拉的诗歌超越了它们所提供的具体细节，摆脱了写作的诸多偶然。他的诗，完成了对生活的不朽转化，创造了属于自己的时代。

　　在二十世纪美国诗歌版图中奥哈拉从未占据核心位置。然而，没有他的开创性功绩，很难想象会出现约翰·阿什贝利这样的集大成者。试看《文学自传》，有着严肃的拉丁文标题，似乎在向读者承诺：下面将是诗人弗兰克·奥哈拉为之呕心沥血的诗路历程。怀着如许期待，读者很快会失望，朴素的语言，放松的状态，让诗歌成了孩童的游戏：“我小的时候/都自己玩，在校园里/某个角落，独自/一人”。

　　读者的失望正中奥哈拉下怀。对他而言，对诗歌而言，首要的任务是向当下经验和当下生活敞开。奥哈拉写道：“而现在我在这里/一切美的中心！/写着这些诗!”美的中心，是诗人的想象力，也是奥哈拉的生活。这生活几乎把纽约作为它唯一的限定词，却有着众多可能。

　　那是二十世纪五六十年代的纽约。诗人见证了一个取巴黎而代之的纽约的出现，二战后的纽约，迫不及待地要从各个方面成为人和事物的中心。从踏入纽约的那一刻起，奥哈拉就卷入了时代的浪潮。这个时代，以狂热而神经质的麦卡锡主义著称，弥漫着虚无缥缈的意识形态的指控。幸运的是，这个时代也目睹了新艺术的创生。

　　纽约，1946年，当欧洲大陆成为一片废墟，艺术之都巴黎刚从纳粹手中解放出来时，诞生了抽象表现主义。受超现实主义影响，一群身在纽约的画家追求非写实的抽象风格，将抽象形式与强烈的情感结合起来，他们标新立异，推崇即兴创作，重视创作过程本身，使这种风格很快成了艺术的新风尚。到上世纪五十年代，这些炙手可热的画家们迎来了奥哈拉。自此，奥哈拉整日浪迹于新潮艺术的大本营，与画家朋友们聊绘画谈诗歌听古典音乐，当代艺术的精神，自然而然地注入他的诗歌创作里。受拉小提琴的父亲影响，奥哈拉自小就梦想成为音乐家。二战结束后，从海军退役的他到哈佛念大学，一开始主修的就是音乐。不过,音乐系的环境让他感到沉闷无聊，反倒是文学专业让他嗅到了新鲜气息。就这样，他转而主修文学专业。后来又到W.H.奥登任教过的密歇根大学攻读英语文学硕士。这些事实并不能说明奥哈拉对音乐失去了兴趣，尽管他后来放弃了成为音乐家的打算。值得注意的，还是艺术本身对他精神气息的塑造与滋养，乃至于给他的诗歌创作所带来的启发：“毕加索令我强悍和灵敏，还有这世界；/就像我窗外的悬铃木顷刻间/被一群创造者推倒。”他的诗歌多涉及音乐、舞蹈、绘画，并非偶然。他的一生不仅是诗歌的一生，也是艺术生活淋漓尽致的体现。

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　　抽象表现主义认为，艺术应当成为过程的展现，它是生命力量的自然表达。艺术，不是目的论地为着某件宏大的最终作品的劳作，艺术就是劳作本身。这种对于过程而非成品的强调，不仅影响了奥哈拉的诗歌观念，首先影响的，是他对生活的看法。生活，如赫拉克利特所说，一切皆流，一切皆变。生活似乎是幻影，转瞬即逝。真实的事物怎么能是幻影一般？柏拉图问道。西方两千多年的形而上学传统就此开启：要在所谓表象事物（生活）之下寻找真实永恒的事物。到二十世纪，虽然胡塞尔依旧执着于探寻某种“本质”，但从存在主义哲学到艺术里的达达主义、超现实主义，及至抽象表现主义,人们接受了生活的变动与不确定，放弃了对形而上世界的抽象思辨。“最源始亦即最本真的展开状态乃是生存的真理。”（海德格尔语）抛开真实与否的问题，生活无时无刻不以它的坚实与流变塑造着我们，我们不是“在其中”感受、劳作，我们就是在生活，存在于世界之中，我们自身即组成了一个分环钩连的世界。简言之，在熟悉《存在与虚无》的奥哈拉及其艺术家朋友们看来，生活本身独特而珍贵，甚至平庸都是生活的美德。生活，在此尤指纽约的生活，是无数表象的多元丰富的呈现，表象背后到底有没有深层的意义，这并非他们的关切所在。

　　在奥哈拉眼中，庞德、艾略特、斯蒂文斯这三座二十世纪美国诗歌的高峰都有着埃及方尖碑式的庄严；他们对待诗歌有着近乎圣徒般的献身激情。对前辈大诗人的信条，奥哈拉或许熟悉，可是他又对它们倍感陌生。对他而言，生活“总是大于想象”。他要尽可能去捕捉停留不住的生活，纽约的生活。波洛克在巨大的画布上即兴挥洒，奥哈拉在诗里塞进十二点二十分的纽约，他们互相理解对方，他们让诗歌与绘画对话。诗歌也在与绘画和音乐这两个他者的碰撞中，使偶然的因素脱落，向真正的革新性的力量敞开。

　　奥哈拉的诗歌，形式不拘一格，始终处于不同风格的实验与转换中。在诗学宣言《单人主义》里，他这样说：“我甚至不喜欢韵律，半谐音，所有那种东西。你只要放胆去做。如果有人拿着刀在街上追你，你就跑，而不是回头喊：‘放弃吧！我曾是米尼奥拉预备队的田径明星。’”但这并不代表他的诗歌毫无节奏。相反，我们会在其中感受到音乐的起伏。他并不刻意追求韵律和节奏的排布，而是如宣言所说，遵循一种生活自身的逻辑（流动性、开放性、即时性）。

　　想象一下，他在纽约大街上穿行，四周声音交响错杂，出租车擦肩而过，他走进餐馆，喝杯咖啡，拿着路上顺手买的最新一期报纸。突然，一个诗歌的点子蹦出，他放下报纸咖啡，找到一支笔，就在餐巾纸上写下想好的一句诗，而这句诗的由来，或许就是他在街上目睹的某个不起眼的情景，一个瞬间，一块碎片。这种即兴创作就构成了令他最早受到关注的Lunch Poems（《午餐诗》）。它们不是深思熟虑的产物，而是从生活的某个横截面迸发而出，即兴，随性，流动，自然。别具一格的诗风，很快引来众多追随者。这同时也扩大了“纽约派”的涵义，使其从绘画流派延伸开去，成为涵盖绘画、诗歌、视觉艺术、音乐、舞蹈等诸多艺术门类的风格流派。

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　　可以说，纽约的奥哈拉有两个维度，其一是创作诗歌，其二是欣赏和参与当代艺术。他曾戏言，纽约市中心的所有道路，都通向现代艺术博物馆，这里是他最爱的去处。为了能够随时浸润于现代艺术的氛围之中，他通过艺术家朋友的引荐，得到了一份在博物馆柜台售卖纪念品明信片的工作。从这长长的售卖柜台，他最终坐到了馆长的位置上。他曾在给画家朋友亚历克斯·卡茨的作品的评论中写道：“我认为卡茨是美国最有趣的画家之一。他在欧洲艺术占据主导的时代，执拗于‘伟大的美国传统’——比如，更多地秉持温斯洛·霍默的，而不是普伦德加斯特的精神——有着理解，更贴切地说，诠释一种热情的能力，这种热情将会效力于其个人的关切。”其实，这也同样能够用来评价奥哈拉自己的作品。他和他的伟大前辈惠特曼有着诸多相似之处，这位歌颂合众国新生活的诗人，在他自由奔放的诗风下，是对新生活的热爱，对新生事物的赞美。社会的各行各业，劳作的人与器具，人的自我与一棵橡树——生活的细节像密西西比河一样推动一句句诗行跃进。同样的，日常生活以其平实甚至庸常参与到奥哈拉的诗中：

　　纽约12:20，一个星期五，

　　巴士底日后的第三天，是的

　　这是1959年，我去擦皮鞋，

　　因为我要搭4:19的火车

　　日常生活让他的诗歌有了高度的可感性和真实性。不仅如此，他的诗开掘的是日常生活的不同层次。在诗歌的外部，生活的所有层次交错混杂，如质料一般，等待形式的赋予。只有诗歌，才能让我们理解生活的不同层次，理解自我与他者，理解一种更具有可能性的生活：一种真正的生活。他的诗，有时关于自我：“我/不要总穿着棕色或灰色西服/是吧？不。我穿工作服去剧院/经常。我想我的脚赤裸着。”有时关于爱情：“部分因为你的橙色衬衫令你看起来像一个更好更快乐的圣·塞巴斯蒂安/部分因为我对你的爱，部分因为你对酸奶的爱/部分因为桦树周围那些荧光橙郁金香。”生活或许是平庸的，然而生活承载的无数可能，让自我与他者相遇，让每一刻都成为永恒。

　　文/李永卉