中国古代的屏与画 画屏也作素屏观

　　巫鸿先生年岁已逾七十，然近年仍笔耕不辍，活跃于学界。观、读《物绘同源》一书，也像是观看巫鸿学术研究生涯的一扇“屏风”，这次，他不仅仅试图呈现“屏风”本身，还为这扇屏风选择了陈设的地点，设好了画框，然后邀请不同学者为这扇屏风作画。

　　面向外部的对话，面向自我的梳理

　　所谓“陈设的地点”，是这本书的缘起与背景。2019年，巫鸿本人在苏州博物馆主持策划了“画屏：传统与未来”展览，这成为本书的起源；而巫鸿设好的“画框”——本书的中心议题——即以“画屏”为主题，探寻“屏”与“画”、“物”与“绘”在中国美术史中的长期关系；基于此，巫鸿邀请五位学者，结合自己的看家功夫，为这扇“屏风”添置画面与内容，充实了全书。

　　在我看来，此书存在双重面向。第一层，是巫鸿面向外部世界的对话。作为配合展览而出现的学术研究文集，这本书是巫鸿作为一个学者型策展人，将短期专题展览与长期学术研究进行的有机结合。一方面，展览本身具有极强的视觉观赏性，而相关的学术研究成果可以通过展线设计和文字说明，予以展示和分享；另一方面，研究仍需付诸纸面，依托完整的文本论述予以梳理和讨论。可以说，“画屏”展览很好地实践了学术研究与展览的相栖共生。此外，配合展览、但比《物绘同源》一书早半年推出的，是一本画屏立体书——《奇妙的屏风世界——画屏：传统与未来》，这本书围绕巫鸿对于屏风的解读展开，选取六幅“屏风入画”的文物，在书页中添置三维的屏风卡纸，使得阅读体验更为立体和可爱，可以视作不错的科普故事读物；《物绘同源》一书则更重学术研究的深度性与多方视角的呈现，可读性仍然非常强，但是当更受学者期待。

　　第二层面向，或可认为是巫鸿与自己的一次对话。巫鸿早先已出版过《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，着重探讨屏风在其绘画语境中的功能和意义。彼时，巫鸿已提出屏风在传统中国艺术中具有一种 “三位一体”的身份：作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。这种将屏风视作“建筑形式”、“绘画媒材”与“图像符号”三位一体的观念，指涉了屏风作为图像载体和图像本身的双重身份，更进一步，这种“重屏”反思了中国传统绘画的内涵：传统中国绘画的自我知识必须是双重的，同时是对媒材和再现的指涉。

　　“画屏”的多重取径

　　巫鸿后续对于“空间性”的诸种探讨也再次回应了他早先对于屏风的思考。由此，屏风似乎可以被纳入到各种不同的探讨体系中，成为理解中国古代时空观的一种通路。回到《物绘同源》这本书，讨论的内容仍然是屏风，或者说“画屏”，如何、是否能在巫鸿原有讨论基础上更进一步呢？这次他将话筒递给了五位不同的学者，将讨论的范围扩大，而自己仅着笔墨于“导论”部分。五位学者分别有着不同的学术兴趣与研究背景，李清泉、郑岩从墓葬美术的角度钩沉考古资料，黄小峰则关注传世绘画材料，张志辉、林伟正则分别从屏风作为家居和建筑组成部分的角度探究屏风的存在性。

　　屏风的主要材质为纸、木、棉等有机质，不易保存，易腐朽，因为传世材料多为晚近，早期材料则要更多借助于地下出土的少量屏风实物，以及数量相对更为丰富的屏风壁画。在分析墓葬出土材料时，我们往往注重关注器物的组合关系、存放环境，尽可能不孤立地看待单件物品。而学者李清泉则站在更长的时间线上提出，当墓葬中的屏风被从“明器”中抽取出来，单独设于龛中，便“从此宣布了其作为一种自足型艺术象征符号的正式独立”。郑岩进一步关注地下出土的彩绘壁画资料，认为通过墓葬和祠堂壁画中的屏风，可以观察其与古人生活的关系，也可以连接壁画和屏风画所构建的两个图像世界，由此展示了屏风如何从对于绘画空间的打破，一直到北朝时期，作为一种独立的绘画形式而存在，预告着中国绘画分科，映射着中国美术发展的大致走势。本书每一篇文章，都在试图借助“屏风”，寻找古代绘画的“另一种”观看路径。屏风是物质属性与视觉属性的统一，一方面，它可作为一种奢侈物品而存在，材质和尺寸都极有讲究；另一方面，画屏作为一种绘画的主要表现因素，而不单单是绘画“形象”，始见于五代时的绘画。最后两篇文章，则更加注重从屏风的物质性出发探讨它的存在。张志辉的《中国古代屏具概述》，清晰地梳理了屏风作为一种家具从战国到明清的演变，介绍了屏风的不同形制、材质以及功用，最后还留心跨文化交流中的屏风材料，提及外销欧洲的款彩屏风与进口日本的倭漆屏风。林伟正的《屏风与建筑》一文，关注屏风如何作为空间的屏障、图画的载体、空间的隔断以及室内陈设的装饰元素等，与建筑产生互动，从而赋予建筑空间不同的意义。

　　屏风，是否还有其他可能？

　　关于中国传统绘画媒材的讨论，巫鸿的《重屏》无疑具有跳出和重构的意义，跳出的是早有的书画鉴定传统脉系，进而在西方艺术史研究思路与观看视角上予以重构。屏风是一个很好的案例，巫鸿挖掘出了这一媒介所具有的牵动在场观者与后世观众好奇心的一面，直白来说，好玩儿。

　　但是读罢《物绘同源》，我也会思索，对于这一材料的挖掘是否还有其他路径？传统的鉴定逻辑是否能更进一步发挥作用？学者们通过屏风探讨“物绘同源”，在取径和描述之中，是否有过于浪漫之处？诚如皮埃尔（Pierre Bourdieu）所言“艺术和艺术消费预先倾向于满足一种使社会差别合法化的社会功能，无论人们愿不愿意，无论人们知不知道”，《物绘同源》中的“屏风”，在多数篇章中，仍尚是一件与文人共游的雅物与奢侈品，但它自身有着更为广阔的“原境”与所在，柯律格的《藩屏：明代中国的皇家艺术与权力》一书，虽然也取径屏风的“双重性”，但是本质上聚焦的是一度在历史边缘的人群与一度在地理版图边缘的地区。我们或许应当警惕，屏风本身虽带来了更多重的观看视角，却也有可能带来“遮蔽”和“隐藏”。

　　此外，本书的五篇文章既出自不同学者，又要扣归同一主题，前后编排顺序的不同也会带来不同的阅读体验。私以为，目前的编排，似乎偏重从地下到地上材料的呈现，然而，我更喜欢将此书倒过来看。屏风首先生于地上，而后被用于地下，它首先是器具、是建筑空间的一部分，而后是绘、是象。本书最后两章，尤其是《中国古代屏具概述》一篇，更偏重描述性，对于初涉屏风者而言，有助于更好地把握一些基本概念，这两章拿来先读，会对屏风的物质性更加了然于心，也更符合“建筑空间-屏上之画-画中之屏”的呈现思路。

　　同时，学者们各自提出了屏风与中国绘画关联的一些重要的时间阶段，但因本书并非按照时间展开的导论与概述，这类时间线索需要读者小心留意。例如，第二章提到西汉时屏风“成为壁画所表现的对象”，第四章提到三国时屏风“开始成为绘画的重要载体”，回过来第三章则说“以画屏为绘画的主要表现因素”，当从五代绘画开始。三位作者提出论点的路径不同，但是本身应当值得放在一起予以审视。此外，作为“讨论文集”，篇章之间不免有重叠与矛盾之处，这也是阅读之中会带来困惑的一个方面。

　　我个人最喜欢的一篇，应当是第三章，黄小峰的《绘画史的另一面》。黄小峰的视角总是能带给我奇趣与惊喜感，例如他之前关注的《百子图》、《骷髅幻戏图》、《货郎图》等，读之，时而像遇到了掌握深宫内院一手情报的特派员，时而像直面鬼屋的NPC（非玩家角色）。我尤觉有趣的有两处，其一，他提到了一些不常见的屏风——“罘罳”和“吊屏”。前者可做具有景观性质的隔断（如《灯戏图》），后者可悬挂于屋檐下（如《清明上河图》），两者都可视为具有商业广告性质的摆设。其二，他在解读《消夏图》时，认为图中有“虚拟”和“真实”两重空间，表示文人高士双重的理想生活：“虚拟”空间是室内休闲，以茶、香、书写为主，“真实”空间是室外纳凉，以拨阮、摩挲卷轴为主。由此我又想到了《韩熙载夜宴图》，黄的文字再次提醒我留心屏风作为物质媒介的多重感官联动：屏风内外，屏风前后，既可以是一种纵深的表现手法，同时也嵌套了触觉、听觉、嗅觉、味觉等五感，古人作画，似欲将五味杂陈溢出纸外，却又在画的边缘、屏的框缘三思隐忍。

　　至此，也想借黄小峰对于“素屏”的讨论做结。画屏自素屏来，素屏，“既是屏风的一种样式，也标志着屏风的一种状态，暗示着新的、未完成的、未装饰的、有可能改变的屏风”。它可作画，可书法，具有表现图像与文字的双重可能。正如屏风本身是一种图像表现，但它同时也是一种文字语言，如同“从句”一般，它可以自成一句，又可以嵌套于“主句”之中。

　　梦里不知身是客，画屏且作素屏观。

　　□戴若伟