拒做女性主义导演 一部戏要看一个团队

　　许鞍华导演的作品似乎始终与我们印象里标准的港片味道不太一样。与杜琪峰、王家卫、徐克和周星驰等这些风格鲜明的香港作者型导演相比，许鞍华没有标签化的美学风格，很少重复创作主题，也鲜有跟风市场的商业性之作。即使在香港电影最繁荣的黄金时代，她的片子也不是市场的宠儿，在港片式微，集体北上的当下，她表达上的独立、风格上的连续，却又成为香港电影最为坚实的一个注脚，从“越南三部曲”、“漂泊三部曲”到“养老院三部曲”，许鞍华的电影也一直被研究者看做解读香港电影社会发展的文本。而在许鞍华看来，自己早期的片子都是靠故事驱动的类型片，中期后的作品更多是命运选择的主题。但无论风格或主题变幻，她都是在用最简单的生活化镜头，细腻而又精准地体现着自己“此时无声胜有声”的独特气质，反映不简单的人格，拍摄不简单的电影。尽管许鞍华在多种场合表示自己不是女性主义导演，但不可否认的是，作为女人的许鞍华在创作上的视角明显迥异于男性导演。

　　导演四十

　　32岁用35天拍摄《疯劫》40岁拍出金庸武侠片前后用了三年

　　许鞍华执导电影的起点很高，1979年，32岁的她执导了电影处女作《疯劫》，这部改编自真实案件的悬疑影片在当时大胆采用了多视角叙事，而选景、光影的镜头机位变化更是营造出十足的惊悚感，影片深受好评，许鞍华的才华锋芒毕露。她曾在《许鞍华说许鞍华》中回忆拍摄《疯劫》，当时预算是港币85万元，拍摄了35天，“我拍完《疯劫》后，即刻老了呀。我看自己的照片，发现双眼好多忧虑……”她紧接着以一年一部的速度接连拍摄了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》，口碑票房都很出色，这期间，香港的电影新浪潮也逐渐成形。香港新浪潮的导演有着相似的经历，普遍都有留学背景、在电视台工作、着眼现实题材。在卓伯棠所著《香港新浪潮电影》一书中，形容这一批导演是不约而同地出现，他们并未与传统香港电影割裂，且开创了新的技巧和叙事风格，从一开始的创作，这些导演便有意识地兼顾电影的娱乐性，符合香港的务实精神和娱乐精神。

　　许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、严浩的《茄喱啡》、章国明的《点指兵兵》都是香港新浪潮电影中的代表作品，许鞍华是这一批新浪潮旗手导演中唯一的女性。香港新浪潮的历史很短，几年之后，香港电影迎来了黄金时代，在本土、东南亚等地都有着巨大的市场，这一批导演也陆续转型，只有许鞍华坚定地保持着自己的风格。关锦鹏在许鞍华最早几部电影中担任副导演角色，他形容许鞍华拍电影是很有韧性的。“许鞍华对电影的执着，对我影响很深，虽然我容易相处，但工作时遇到自己想达到某种要求，我就会变得好执着。当公司财政预算不够，我就算自掏腰包也要做到。这一点，我受到她很多影响。”

　　许鞍华的韧性半是天真半是无奈，她表示自己除了阅读、拍电影外，没有培养出其他爱好。她觉得拍好一部电影，才有机会去拍下一部电影。电影表达上，她要自己掌控，其他方面都能商量。“我拍电影时经常很独断，但有时候独断得很蠢”。拍摄《投奔怒海》时，因为题材敏感，不能取景越南，她最后选择在海南搭景。

　　1982年，《投奔怒海》上映，次年受邀戛纳电影节，原本入围主竞赛单元，但由于越南的干涉，组委会压力很大，就在法国当地和她沟通此事，她表示无所谓。这部电影在香港取得了1500万元的票房，获得当年香港金像奖最佳导演、最佳电影、最佳编剧三个大奖。她觉得这个成绩足够为她换来拍摄下一部电影的机会。由于《投奔怒海》涉及一些错综复杂的关系，让香港许多公司不敢找她拍戏，她开始经历低谷期，与此同时，内地开始进入她的创作视野，后来的电影，多有内地元素出现。《投奔怒海》之后，她又拍了改编自张爱玲作品的《倾城之恋》和改编自金庸小说《书剑恩仇录》的《江南书剑情》和《戈壁恩仇录》，都卖得不好。两部“书剑”她拍了三年，是她至今为止拍摄周期最长的电影，作为武侠片，里面打戏很少，场面也不好看，电影着墨更多的是人物之间的感情和关系，今天来看，它是另一种武侠片，而不是动作片，但在当时，这些概念还不清晰。电影上映那一年，许鞍华四十岁，已经不算一个成功的导演，香港新浪潮也已成为了过去时。

　　电影四十

　　执导了漂泊三部曲，口碑最高的是半自传性的《客途秋恨》

　　在许鞍华看来，自己早期的片子都是类型片，靠故事驱动，但没有什么强烈的个人表达，包括《投奔怒海》，完全不是一个充满时代隐喻的影片，她想表现的是生活感。她在拍摄前期做了大量调研工作，剧本把六个现实家庭的故事安排在一家人身上，剧情张力足够。后来评论界把《投奔怒海》当作一段历史特殊时期的写照，许鞍华表示，自己也觉得像，但拍摄的时候，她并不懂这些，“只是想老老实实拍一个越南故事”。

　　关于如何体现出电影里的生活感，她有自己的一套方法，源于在TVB期间养成的工作习惯，在她能自主的拍摄项目里，她会翻阅大量资料，做严谨的调研，要体现生活感一部分，要事关场景，她在这方面近乎偏执。《投奔怒海》被人称道的一点便是对越南环境的还原，大到一个村庄，小到一座桥，都在现实基础上创造。生活感也是人物的生活状态，在这方面，她受导演杨德昌、侯孝贤影响很大。1983年，许鞍华看了杨德昌执导的《海滩的一天》，那是她第一次看台湾的新浪潮电影，看完大受震撼。“我的第一反应是：哎呀，我们完蛋了。我不是假谦虚，而是觉得为什么他们那么靠近生活”。

　　后来她喜欢侯孝贤执导的《童年往事》，看了很多遍都觉得好。她和侯孝贤同龄，都是移民二代，侯孝贤早期合作班底里几位重要人物，吴念真、杜笃之、李屏宾也都在日后与许鞍华有过合作。或许在某种意义上，让许鞍华更容易理解台湾新浪潮的叙事风格。“杨德昌和侯孝贤的戏，都在讲现代生活，范围比较窄，再次关注人的问题，我也想拍这样的电影。”在《许鞍华说许鞍华》书里，她也曾描述自己的创作困境，要在香港拍这样的写实电影，怎么拍才能有深度，怎么拍才能像电影而不是电视剧。那时她在创作上有了更多的自觉性，她在侯孝贤和杨德昌的作品里看到，情绪和氛围足以推动电影的发展方向，而非绝对依赖故事，她也懂得了使用演员，有了精彩的演员戏，在她早期作品中，演员戏是缺位的。

　　1988年，许鞍华执导的《今夜星光灿烂》上映，她尝试用写实的爱情故事，勾连起香港社会的二十年变迁史，她在这部电影里很有野心，但作品评价至今都是毁誉参半，印象颇深的一条评论是，《今夜星光灿烂》是十一年后她执导电影《千言万语》的一次练笔。《千言万语》是许鞍华最重要的作品之一，也是她最毫无保留表达自己志趣的作品。相比之下，《今夜星光灿烂》各方面都不够圆熟。

　　在《今夜星光灿烂》之后，许鞍华连续拍摄了三部有关异乡漂泊的电影，1990年上映的《客途秋恨》是她的半自传性电影，在“漂泊三部曲”中口碑也是最高。许鞍华生于辽宁鞍山，幼年随家人移居澳门，后搬至香港读书，在她印象里，母亲寡言少语，不是很受祖父母喜欢，自己与母亲也很疏远，十六岁时她才知道母亲是日本人，战争结束后遗留东北，与军官父亲结婚，之后再没有回过日本。电影由吴念真编剧，讲述张曼玉扮演的英国留学生晓恩回国后，因各种琐事与日籍的母亲意见不同，电影运用大量闪回，穿插着两代人的过往，最终母女两人相伴去日本旅行，旅途之中彼此了解、和解。

　　《极道追踪》1991年上映，故事发生在日本，钟楚红饰演的内地留学生，在酒吧兼职打工，在住所被日本担保人欺负骚扰，只能离开，寻求新的庇护；刘德华饰演的香港留学生游手好闲，和几个同学想在日本闯出名堂，好朋友成了日本黑帮头目的妹夫，几个人产生了联系，演变成一场仇杀，最后以悲剧结束。许鞍华认为这部电影拍得不算差，票房也可以，但影评人评价很糟，“可能故事没有拍得令人信服”，这个故事改编自中国留学生自杀案，有原型基础，最终呈现得不算好，许鞍华对此一直想不明白。

　　相比之下，同样在1991年上映的《上海假期》则是一个太简单的故事，一个美国华裔小孩来上海过暑假，因为文化与生活习惯不同，与上海的爷爷产生了很多矛盾，最终温情大于一切，皆大欢喜。许鞍华对这部片子评价很低，因为她中途接手该片，片子里没有自己想说的话。

　　三部异乡漂泊作品之后，许鞍华凭借1995年上映的电影《女人，四十》迎来了事业上的第二个高峰，随后她的作品更多是命运选择的主题，而再一次以漂泊为主题，是2014年上映的《黄金时代》，那一年，是许鞍华入行的第三十九年。

　　女人四十

　　姨妈、桃姐和阿金等角色很成功 但她却拒绝“女性主义导演”称号

　　许鞍华口碑最好的作品，应该是《女人，四十》与《千言万语》，当然《桃姐》和《投奔怒海》也都很好，但相比这两部，还是差了一些。《女人，四十》是她作者意识和美学表达上的大成之作，将这样一个生活琐碎题材拍得轻盈灵动，幽默又无助，用看似平淡的镜头细腻捕捉出人情世故，再次体现出许鞍华在表达生活时“此时无声胜有声”的独有气质。在豆瓣里，这部电影评分高达8.9分，有52%的观众给出了满分评价。

　　在许鞍华的自述中，她也是从这部电影开始能把握一些之前所追求的电影感觉，在《许鞍华说许鞍华》一书里，她回忆拍片过程中，团队边拍边骂，连她也不抱信心，但最终出来的片子却得到了所有人的喜欢，这让她觉得很过瘾。和她在描述1999年上映的电影《千言万语》有些相似，“后来我更相信团队的力量，我越来越相信，一部戏不是导演自己的作品，团队力量最好的体现是《千言万语》，在拍摄和后期制作过程里，觉得剧本、导演手法、剪辑都没有那么好，但最终呈现的是一部算得上上乘的电影”。

　　《女人，四十》讨论了现代家庭伦理，《千言万语》讨论的是个体与社会之间的抗争，这两部作品的作者性与职业性都很均衡，这也是许鞍华始终保证作品稳定输出的原因。香港作家黄碧云评价许鞍华，“那种在不完美和缺陷中，寻求和谐与完整的挣扎。她的作品不能逐一看。她的作品逐一看都会有缺点。整体看，就可以看到她的求索”。两人相识于《女人，四十》上映前一年，黄碧云回忆当时许鞍华一副英雄迟暮的样子，没想到一年后，英雄归来再战江湖。

　　无论外界反响如何，许鞍华的电影一直被研究者当作解读香港电影社会发展的文本，并形成各种归类。《疯劫》、《撞到正》和《幽灵人间》是“冤魂三部曲”，《狮子山下之来客》、《胡越的故事》和《投奔怒海》是“越南三部曲”，《客途秋恨》、《极道追踪》和《上海假期》是“漂泊三部曲”，《女人，四十》、《姨妈的后现代生活》、《桃姐》是“养老院三部曲”，《投奔怒海》、《今夜星光灿烂》、《千言万语》又是“特定时代三部曲”，当然还有现在最受争议的“张爱玲三部曲”。

　　在各种访谈里，许鞍华唯一明确拒绝的便是女性主义导演这一称呼，在她早年的采访中，便对女性导演这个身份有过说明，她的女性身份并没有让她的导演之路受到排挤和压迫，反倒令她在行业中获得一些便利。她的任何作品，都没有女性主义的导演倾向，也不利用口号和标签。以性别来书写许鞍华，是一种矮化。不过在《女人，四十》这部作品之后，许鞍华的电影确实成功塑造了大量女性角色，《姨妈的后现代生活》、《桃姐》、《阿金》、《黄金时代》都展现了女性的境遇，但不能因此把她看做一个女性主义者，就像她拍摄关于社会运动的电影，人们下意识地将她划分至某个阵营，她说自己不相信任何主义。关锦鹏说，“我不会将许鞍华的电影加上任何性别标签，什么女性电影，中性电影，诸如此类。我始终觉得，她的电影一直离不开探讨人际关系的主题”。当然，如果硬要总结，那么，许鞍华是一个电影主义者。