锈在电影里的东北往事(2)

　　不能说的秘密

　　女性角色通常具备隐性的力量，更细致地记录生活

　　秦海璐拍摄陈果导演的《榴莲飘飘》时，不到20岁，扎实的戏曲功底，东北人，年轻稚嫩，让她成为女主角阿燕的人选。2000年前后，下岗潮笼罩着整个东北，戏校毕业生阿燕为了改变生活，选择南下，她在深圳办理了双程证后，利用证件有效期到香港做按摩女，每天奔走于香港各式街道，再把钱寄回牡丹江的老家，因为身份问题，阿燕不敢引发任何冲突，但为了保护另一位靠双程证在香港务工的少女，她主动站到了警察面前。证件到期后，阿燕回到了家乡牡丹江，想要删除香港的经历，回归自己熟悉的生活，但电话总是不断响起，外面的世界已经成为她生活的闯入者。香港结识的朋友忽然寄来榴莲，温暖与残酷同时降临，寓意也来了。

　　归来的阿燕是大家羡慕的对象，但为了保守自己在香港的秘密，在各种社会关系和家庭关系的变化下，她只能编造各种理由躲避话题。一些同乡因为她的“成功”也选择了南下，也许回来后，也将拥有自己的秘密，远方并不美好，家乡毫无生机。阿燕重新站上了戏曲舞台，身段标准，唱腔专业，台下的观众却毫无兴趣，关注寥寥。

　　整部电影情感克制，没有刻板印象与猎奇心理，阿燕的人生，并没有被强加概念，电影用自己的方式给出了对命运的解释。人不该是时代的牺牲品，时代只是人的一小部分。这种人文关怀在那个时期如同镶嵌在生活底部的珍宝。

　　秦海璐还在电影《钢的琴》里塑造过另一个经典的东北女性角色，她饰演的淑娴很仗义，是这部男性群像电影中最重要的女性角色，只是王千源饰演的陈桂林角色设定太过丰满，导致秦海璐扮演的淑娴略显普通，如果仔细回顾剧情，会发现淑娴几乎具备了影片所有男性的优点，勇敢、仗义、真诚，同时又风情万种，她所面临的艰难并不比男性少，但不需要用闹剧找回尊严，她参与其中只因爱意和对不公平现实本能的反抗。

　　她的反抗是无声的、安静的，当所有男性挣扎于命运，只有她在接受生活，这比挣扎更需要勇气与魄力。某种程度上，《钢的琴》可以看作是被前妻和淑娴两个女性角色推动的电影，即使它是下意识的呈现，抑或无意识的巧合。

　　在刁亦男执导的电影《白日焰火》里，倪景阳扮演的前妻也给人同样的感觉，角色在电影里着墨不多，但她的出现，不仅点破了廖凡性情上的特点，也早早预示了廖凡最后在桂纶镁身上做出的选择。倪景阳扮演的前妻如同一种线索，在案件的迷雾之中，先验了结局。在优秀的东北题材电影中，女性角色通常都具备一种隐性的力量，不受地域的限制，她们情感抵达的地方，可以与所有人共通。就像《一代宗师》里，东北于男性而言，是家国大义与江湖道义在日据时期必须做出的权衡与选择，对宫二而言，东北只意味着故乡，复仇。还有延迟上映的，根据双雪涛小说改编的电影《平原上的火焰》，原著小说中的女孩李斐，代表着少年的秘密，当她成年后与儿时伙伴庄树再次相遇，少年的秘密最终也成为解开案件真相的线索。

　　在电影与文学建构的东北叙事中，女性的书写通常是另一番样貌。

　　就像沈阳女作家苏方（《一些时刻》），她与双雪涛、班宇（《逍遥游》）、郑执（《我在时间尽头等你》）年龄相仿，成长环境相近，却很少被媒体归入新生代东北作家的序列，在她的小说里，东北不仅不是主题，甚至不作为背景，情感与私人记忆替代了集体伤痕，城市的变迁，不过是一个人的罗曼蒂克消亡史。更早一代的东北女作家，像《伪满洲国》、《额尔古纳河右岸》作者迟子建，她的故事里的历史从不与宏大相关，那是由人展开的图景。

　　男性作家笔下的叙事也常关切到历史与浪潮，而女性作家的叙事，多是由情感和具体生活所构建，这种书写，并不是历史的参考，而是更细致地记录。倪景阳拍摄《白日焰火》时，看到旧日哈尔滨的场景，感觉一下子回到了少年时代，她说场景里那些凋敝是准确的，但她的感受只是熟悉。那时她在体院当篮球运动员，即使下岗潮与国有企业改革在生活中影响巨大，但她对2000年前后的回忆也只在体院里，“其实出了体院大门，就是电影里那些场景，可不知道为什么，即使我再熟悉，也总像隔着一道门”。

　　再加上《东北偏北》《雪暴》甚至是翻拍改编的《嫌疑人X的献身》等，于是，悬疑与黑色成了东北影像的一种显著风格，也似乎成为“锈带”的一种新的展示方式。

　　困在时间里的人们

　　在“锈带”中叙事，角色成悬疑与荒诞的符号

　　2003年，王兵导演的纪录片《铁西区》问世，第一部分《工厂》的英文名译作《锈》。“锈带”原指大型工业区向后工业时代过渡的空间遗存，由于“锈带”在东北过于宽广，遗存也开始从空间向时间转移，而时间上的“锈带”在东北题材电影中似乎更加宽广。但无论空间还是时间，“锈带”都只是形容，不代表优劣。

　　东北题材电影除非穿插了明确的历史事件，否则，故事发生的时间通常会被泛化为时期，因此东北题材电影里的生活背景常有模糊的相似感，似乎无论物理距离多么遥远，那些角色都可能随时走入另一部电影，他们的命运也会自由交换。就像《漠河舞厅》爆红之后，b站最好的混剪视频是《耳朵大有福》里范伟的独舞、《白日焰火》里廖凡的独舞和《轻松+愉快》里各有心事的人物。

　　能跳出时间“锈带”的东北电影很少，大鹏的《吉祥如意》是最彻底的一部。《吉祥如意》是无法被界定的电影，导演大鹏接受采访时提到最多的一个词是天意。没错，如果必须形容这部半纪录半剧情，半现实半虚构的电影，只有天意这一个词是准确的。

　　影片是由《吉祥》《如意》两部分组成，拍摄动因也不相同，大鹏原本设想在过年时拍摄一部关于姥姥的家庭纪录片，但姥姥意外摔倒受伤，病故，一系列突然的变化，将原有的拍摄计划打碎重组，大鹏顺着这些变化记录，成就了一部不可能被复制的电影。如果单拆出两部分的任何一部，可以联想起黄健中于1991年在吉林拍摄的电影《过年》。两部电影相隔整30年，但乡村过年的景象，小镇的日常生活，几乎没有明显的变化，故事在时间“锈带”上存在被替换的可能。

　　但天意的意义在于，当《吉祥》《如意》两部分结合成了一部电影时，便不再与任何作品有关联。《吉祥如意》将电影之外的东西装进了电影，用本能的情绪反应替代了表演，无论职业演员还是非职业演员，都成为了生活的参与者，而不是观察者和塑造者。这使《吉祥如意》不仅跳出了30年的时间“锈带”，也跳出了东北现实主义的常规叙事。它不一定是最好的，但它是最特殊的东北电影。

　　而《过年》是各方面都极其工整的现实主义作品，如果《吉祥如意》本质是对家庭的记录，那么《过年》便是对家庭关系的探讨。它更接近文学标准，并以文学的方式完成对现实的评判。《过年》与张惠中拍摄的《男妇女主任》是东北题材电影的两个方向，两者的表现方式分别侧重文学化与舞台化，这两点影响了很多后来的东北题材电影。（注：张惠中是导演张猛的父亲）

　　东北家庭内部众生相相比时代浪潮带来的戏剧张力，要弱小很多，因此从来不是题材重点，导演杨荔钠的《春潮》是所有东北家庭题材讨论里最冷硬的一部。《春潮》不是友好的电影，充满压抑，一个家庭里的三代女性各有悲苦，渴望理解却又彼此仇视，可以看作她之前纪录片《家庭录像带》的剧情版。她的冷硬或许与她拍纪录片出身有关，在中国纪录片领域，杨荔钠是一位重要的导演，国内第一部DV作品便是由她拍摄，导演耿军早期的DV电影也曾受到她的影响。《春潮》是她转型剧情片之后的第二部作品，第一部作品《春梦》也是介于纪录片与剧情片之间的风格。

　　《吉祥如意》、《过年》和《春潮》这三部聚焦东北家庭内部的电影都拍摄于吉林，又因与时代保持了距离而不在时间“锈带”里。同样在吉林拍摄的《Hello！树先生》则是标准“锈带”时间里的电影，但它没有将矛盾设定在个人与时代的冲突上，它表述的是阶层的虚妄和底层戕害。

　　王宝强饰演的树哥在修车铺打工，他整日胡子拉碴，不修边幅，父亲早年失手打死了大哥，弟弟外出打工，如今家里只剩他与母亲，生活困顿。小镇矿厂扩建，占了树哥家的土地，他在酒席上就此事发了一句牢骚，被迫下跪道歉。又因自己结婚时想要一台皇冠婚车，被弟弟嘲讽痛打。之后，树哥的行为、语言都日渐离奇，无师自通地会了掐算，几次一语成谶后，树哥成了小镇权贵的座上宾，他用疯癫赢得了他人尊重与恐惧，长久围绕身边的恶意也随他的疯癫而停止。电影开头，树哥劝阻一群打架的小孩，小孩质问他，你是谁啊？这个质问是贯穿整部电影的基底，当能掐会算的疯子代替了树哥，他才有机会完成一个无名之辈对权力者、财富新贵和平庸之恶的反击。

　　无名之辈反击的方式不止一种，《白日焰火》里隐姓埋名的丈夫，选择用极端手段复仇，他的复仇对象依旧是财富新贵与平庸之恶。但最后，连他的复仇也被环境吞噬，直至欲望、秘密与尊严统统被大雪覆盖，焰火无法照亮白日，黑暗滋生所有罪恶，谁也不清白干净。

　　《Hello！树先生》里的疯子，《白日焰火》里的凶手和抓捕者，前者生活于魔幻现实，后者挣扎于黑色宿命，但某种意义上，他们都处在同一个时间“锈带”里，因此这里的悲剧也总有几分相似。