早春山水，别有风景

　　宋神宗时期的宫廷画院中，最知名、成就最大的画家，是山水画大师郭熙。传世名画《早春图》就是他的代表作，作于熙宁五年（1072），正是神宗主导的王安石变法开展得如火如荼的时候。

　　《早春图》的艺术造诣极高，本来像“早春”这样的过渡性季节是转瞬即逝，很难把握的，但郭熙以富有灵动变化的构图，在卷曲的峰峦之间、盘绕的树枝之上、流动的溪流之下、飘浮的雾霭之中，捕捉到了变动不居的早春景致。神宗非常喜欢郭熙的山水画，史称“神宗好熙笔”。

　　神宗好熙笔

　　神宗对郭熙的喜爱，颇值玩味。因为神宗本人不像大多数宋代皇帝那样有文艺生活的情趣，他是一个一心一意搞事业的皇帝，就连政事之余与文臣聊起诗歌，也少有吟诗作赋的雅兴，而是借着聊诗，跟大臣们继续加班聊工作。如有一次他问身边饱读诗书的大臣：“《诗经》里‘青青子衿，悠悠我心’这首诗，为什么会放在《郑风》的最后？”大臣们从未想过这种问题，一时都回答不上来。神宗这时悠然地说道：“这事儿没有什么别的原因，就是碰到暴君统治，世道大坏的时候，大家才想起圣人礼乐教化的重要。”众大臣听后都大为叹服。

　　更有意思的是，别的皇帝写诗，大多是吟风弄月，或为消遣娱乐，或为附庸风雅，神宗写诗却是为“存钱”。

　　神宗曾写过一首诗：“每虔夕惕心，忘意遵遗业。顾予不武资，何以成戎捷？”在这首诗里，神宗提醒自己，要时刻不忘完成太祖遗志，收复汉唐旧疆，实现一统天下的宏愿。但打仗没有钱，怎么打得了胜仗呢！要论诗的水平，这首诗简直就是以文为诗的典型，太过直白，确实不怎么样。但有此志向，在宋代的皇帝中实属难得，不过要继承太祖收复汉唐旧疆的遗志，就要去开疆拓土，而打仗是很花钱的，“顾予不武资，何以成戎捷？”这句可翻译为“要不是我为动武存够了钱，国家又怎么可能打胜仗呢！”

　　神宗把每年收上来的金银财宝分库收藏，每一个库房就用这首五言绝句的一个字命名，就可以齐集二十库的财宝，那就可以为开疆拓土累积到足够的军费了，他用这样的方式来激励自己好好存钱，可谓在“诗坛”别开生面了。

　　山水世界的隐喻

　　可见，神宗的兴致乃在风雅之外，而他独于郭熙的画爱不释手，显然是郭熙的山水，有深得圣心之处。山水画在中国古代虽然历史悠久，但真正登堂入室，正是在宋代。随着文人士大夫的崛起，山水画从宗教主题的装饰性背景中独立出来，获得了无与伦比的主体地位。对士大夫而言，“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”，“山林之乐”是士大夫自相标榜的套话，可是真要远离繁华的都市，抛下朝堂权势的纷争，骨子里就对功名利禄十分热衷的士大夫们，也只能是说说而已，真能放下的又有几人——“相逢尽道休官好，林下何曾见一人！”山水画的出现，完全满足了士大夫，“不下堂筵，坐穷泉壑”的小心思，文人们喜欢山水画的本意，说得再高雅，其实也不过如此。

　　但郭熙对山水画的理解，却更上层楼，他不但看到了士大夫的林泉之乐，更洞悉了山水之外的风景——大自然的布局中蕴藏着人世间的政治秩序。郭熙和他的儿子郭思在合著的宋代山水画理论代表作《林泉高致》中写道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会。”在这种山水布局理念中，大山喻指皇帝，群山代表群臣，以自然界的井然有序规范人伦关系的君臣结构，试图把君臣政治秩序的俗套掩映于林泉高雅的山水风韵之中。而《早春图》的全景布局，就很好地体现了《林泉高致》中的君臣理念。

　　画中耸入天际的那座大山，无疑代表神宗。郭熙最得圣心的地方，我以为还是画面下方增添的一点小情趣：画家将整个画面的下方打造成一处溪岸，右侧的岸边是一对打渔父子，左侧的水边泊着一艘小船，有一个村妇正挑着鱼篮走下来，岸上舞动着树枝戏耍的小孩在一位老婆婆的带领下，正在等着村妇从外归来。画里最下方反映的恰恰是君臣政治生活中最底层的老百姓的日常，画面下方的两侧，一边是父子劳作，一边是婆媳分工，一家人过着自给自足的简单生活。

　　这个温馨的画面，尽管只占到了整幅画中极小的比例，却是画龙点睛之笔。下方溪岸的画面和上方的群山之间，虽是两个世界，却又和谐统一。渔夫家庭的生活看似很难与千峰群山发生联系，就如庙堂之上的君臣并不会与市井小民混杂在一起一样。但庙堂的好坏，决定着市井的兴衰，渔夫一家的幸福生活，正是对明君贤臣最大的肯定。如何能让神宗不喜欢呢！

　　快意事做不得一件

　　事实上，能让神宗感到快乐的事情并不多，郭熙的山水是成本最低的一种。

　　神宗当上皇帝的时候还不到二十岁，在位十九年，死时离满三十八岁都还差两个月。但传世的“宋神宗御容像”中的神宗，看起来明显比他的实际年龄要大很多。众所周知，神宗这个皇帝当得并不顺心，他一心想着变法图强，在他的支持下，才有“十一世纪中国最伟大的改革家”王安石。不过，改革最大的压力承受者，不是王安石，而是神宗自己。因为王安石面对反对变法的阻力和压力，可以辞职，但神宗的这个皇帝的工作却是没法一言不合就躺平不干的。神宗时代，随着宋代士大夫政治的成熟，皇帝的权力在理论上虽然至高无上，但在实际的工作中却处处受制，用神宗自己的话说是“快意事做不得一件”。

　　这是一个已经被讲烂了的故事。一天，宋夏陕西之战大败，战报传到京城。神宗很生气，下令处斩一个后勤保障失职的官员。第二天，宰相蔡确进见，神宗问蔡确：“昨天朕下旨斩了那个失职的运粮官，是否已办妥？”蔡确回答说：“臣正打算汇报这事儿呢！”神宗疑惑地问道：“这事儿有什么问题吗？”蔡确沉重地说：“本朝自太祖太宗以来都没有杀过读书人，没想到从陛下这里开了个头儿。”听了蔡确的话后，神宗陷入沉思，好一阵儿才继续说道：“好吧，死罪可免，活罪难逃。给他脸上刺字，然后流放到又远又穷的地方去好好改造改造吧！”

　　这时另一个宰相章惇接话说：“这么搞还不如杀了算了！”神宗只得问：“这又是为什么？”面对神宗的不满，章惇却理直气壮地怼道：“士可杀，不可辱”。神宗这时愤怒地发出了绝望的嘶吼：“快意事做不得一件！”而章惇却淡定地说：“如此快意，不做得也好。”

　　更悲催的是，元丰八年三月五日，久病不起的神宗在福宁殿与世长辞，年仅九岁的皇太子即位，是为宋哲宗。三月二十一日，哲宗亲自到迎阳门，举行了即位以来的第一次听政朝会，这是哲宗与群臣的第一次“见面会”，是带着百官一起去集英殿瞻仰大行皇帝（神宗）的遗像，由宰相领头，文武百官依次上殿对着神宗的遗像“举哭尽哀”。

　　随后丧礼举行如仪，到了六月一日，群臣按惯例到福宁殿哭丧，却接到了诏旨，让大家去集英殿集合，再次前去观看大行皇帝画像，诏书中给的理由特别直白，说是“前像未肖”，也就是哲宗和太皇太后高氏都觉得之前那次瞻仰的神宗画像画得“不像”。大概这时又让宫廷画师重新画了一遍，于是群臣只好再把不久前才表演过的仪式又重演了一遍。

　　现存台北故宫的宋代皇帝御容画像系列中有一幅神宗坐像，从面相上来说，画得像不像，我们不知道。但这幅画整体来说，模式化比较严重，在神形兼备这一点上，做得并不好。特别是画中的神宗，面容憔悴，神情委顿，看上去像是一个饱受中年危机折磨，被生活的重担压得喘不过气来但又停不下来的打工人。所以，我怀疑，在这一点上，宫廷画师恐怕过于追求“写实”了，画师们平日里见到的神宗精神状态恐怕就是这个样子的。所谓“前像未肖”，可能不是“相貌”画得不像，而是觉得神宗的“神采”不够吧。所谓一流的画家，所画的人物，要神形兼备，而在见惯了神宗操心劳神之态的宫廷画师笔下，神宗自然只能徒具其形了。

　　比起简单直接地以帝王肖像画来烘托皇帝的伟大，像《早春图》这样的“山水政治”更加润物无声，故而哪怕是政治理念不同，也并不妨碍士大夫们欣赏郭熙的山水。对神宗的变法持反对态度的苏轼、苏辙兄弟对郭熙的山水画也赞不绝口，苏轼为郭熙所画的《秋山平远》题诗曰：“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人见，送与襄阳孟浩然。”苏辙也为这幅画写下了“乱山无尽水远边，田舍渔家共一川。行遍江南识天巧，临窗开卷两茫然”的诗句。《秋山平远》这幅画虽然已经不可见了，但今天品读这些诗句，仍能让人浮想联翩，郭熙画笔下“林泉高致”的胜景，搭配上二苏兄弟的诗笔，成为“诗中有画，画中有诗”的绝配。

　　读解《早春图》

　　《林泉高致》对郭熙山水精神是如此描述的：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”虽然山水画中要尽君子爱山的林泉之乐，但其中也蕴含着政治伦理的秩序性，自主峰乃至丘壑、树石，无不有君臣上下之等级，一幅看似出乎自然的山水画，其实内中也蕴含着森严的等级秩序：

　　“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振契依附之师帅也。其势若君子，轩然得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”

　　1 画作上的钤印，是一幅画在岁月流转中经历的标识。画作上的一方方钤印，既是曾经拥有的记录，也是岁月无常的证明。那些曾经拥有过它的人，在画作所经历的千百年中，只是过眼一瞬而已。比如画作右上方的这方硕大的漫漶不清的钤印，经过处理后可以看出为“明昌御览”，就是金章宗完颜璟的收藏玺印，证明这幅画在北宋被金人灭亡后，成为了金人在汴京掳掠的大量战利品之一。当然，这幅画上也可以看到“盖戳狂魔”乾隆帝那方著名的“乾隆御览之宝”。

　　2 郭熙笔下的石头很有特点，窠石形状奇特，犹如鬼脸，因此被称为“鬼面石”，山峦则犹如层云迭起，因此被称为“云头皴”。清人郑绩《梦幻居画学简明》如此写道：“云头皴如云旋头髻也。用笔宜干，运腕宜圆，力贯笔尖，松秀长韧，笔笔有筋，细而有力，如鹤嘴画沙，团旋中又须背面分明。写云头皴每多开面而少转背，若不转背，则此山石与香蜡饼无异矣。转背之法如运线球，由后搭前，从左搭右，能会转背之意，方是云头正法。”其画法，乃是多用淡墨铺陈大体，又以圆笔、侧锋灵活勾描，再以毫锋精勾轮廓。大至山峰，小至石头，各个不同，穴隙崖壁明暗有别，远观而有气势，近看虽是毫末亦有滋味。

　　3 郭熙画树，树枝虬曲而有力度，尤其是主干旁出枝丫，犹如鹰爪，又犹如蟹爪，因此被称为蟹爪树或是鹰爪树。蟹爪枝为向下出枝，出枝劲挺有力，因此用笔要稳且准，作画时先要在心中想好树木大体结构，再落笔，方能不失豪爽劲道。不然不是失之呆板，就是失之杂乱。

　　4 《早春图》暗藏着许多细节。比如画中那些在高山下小得几乎看不清的人物，便暗示了画作中的时间。可以看到一艘靠岸的小舟，舟中人已经上岸，挑着行李向藏在山中一角的茅舍中前行。在山坳露出的一条山路上，还能看到一队骑驴挑担的旅人，在山路上艰难地赶着路，他们的目的地，应该就是前方藏在山峦中的那座古寺。这些细节都暗示着行人归家、旅人投宿，天色已晚。因此，这幅画描绘的乃是一幅早春晚归图。

　　5 《早春图》的中心令人瞩目的位置上，画有两株遒劲的苍松，这两株苍松枝丫交叠，连成一气，而它们的根部也从同一处生长出来。这就是所谓的“连理松”。树木连理，最先让人想到的自然是《孔雀东南飞》中焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧，在诗歌的结尾，这对爱人合葬的坟墓上种的两棵树便是“枝枝相覆盖，叶叶相交通”。连理木另一个广为流传的版本，则是《搜神记》中韩凭夫妇的传说，这对恩爱的夫妻被暴虐的宋康王生生拆散，于是他们自杀明志。愤怒的宋康王故意令人不将他们葬在一起，但是“宿夕之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上”，宋国人将其称为“相思树”。北宋时人显然知道这则典故，与郭熙同时的文人秦观，在一首为连理松撰写的诗中就如此写道：“遥闻连理松，托根黄麻城。

　　枝枝相钩带，叶叶同死生。”

　　但郭熙作为一名供奉宫廷的画家，自然不会用这般爱情悲剧的典故作画以为讽喻（虽然故事中暴虐的宋康王统治的宋国，正是北宋国号的来源），他所选取的，乃是帝王所钟爱的祥瑞，汉代谶纬书《孝经·援神契》写道：“王者德至草木，则木连理”，北宋大臣，也是著名词人的晏殊，也写有一篇《连理木赞》，以歌咏宋真宗封禅泰山的所谓祥瑞之兆：“直干旁合，繁枝内附；四夷宾将，耀我王度”。晏殊向宋真宗献上《连理木赞》自然是为了歌颂真宗仁德，但内里却是企图用祥瑞来掩饰澶渊城下之盟之耻，证明宋朝统治乃是天命所归。如今，郭熙在画作中心位置画上一双连理松，与晏殊的《连理木赞》其用意如出一辙，正是为了投宋神宗渴望收复幽云旧酱，震慑辽夏，四夷宾服的内心大欲。但就在这幅画作完成的九年后，宋神宗征讨西夏的大战一败涂地。图说/李夏恩

　　□黄博