全球艺术史的到来

　　“全球艺术”读上去像是一个虚张声势的概念，在上世纪80年代，由于再一次有人（例如丹托、贝尔廷）宣布艺术的终结或者艺术史的终结，人们又一次地将注意力投向哲学问题。

　　的确，西方的艺术自从19世纪末和20世纪初开始发生快速变化之后，到了70年代，再也没有出现相对持久的艺术潮流和运动，80年代初期出现了新表现主义绘画，但是，持续的时间很短，也很快被画廊带进了市场。西方批评家和艺术史家开始寻找这个现象的原因，之前，尤其是二战之前的现代主义运动，宣言与革命频频爆发，节目一个接着一个，用“不夜的狂欢”来形容从印象主义、野兽主义、立体主义、表现主义、未来主义、抽象主义到超现实主义运动构成的艺术史舞台是不过分的。现代主义被理论家们视为彻底放弃模仿艺术的举措，是一次决定性的转变，之前，文艺复兴时期的艺术传统无论包含有多少艺术家的个性与特征，但是究其艺术本身而言，都被归纳为“模仿性”，或者再现性的艺术，是表现自然、客观世界或者物理现实的艺术。可是，自从1873年开始，人们发现艺术家借着眼睛判断（理论家将其表述为“视觉判断”）之名却画出了色彩没有调和的、形象模糊的风景与人物，观众注意到，是颜料、笔触和物理表面给予了他们深刻的印象。之后，塞尚、凡·高、高更越发消除了描绘对象的物理特征，画家们将眼睛进一步地朝向内心，自然与现实变成艺术的托词，接着而来的艺术运动对消除物理世界的努力更是没有节制。新的批评家为种种艺术现象进行辩护，那不过是想说，随着内心世界的丰富与充盈——或者不如说为了很好地理解笛卡尔的“我思”，艺术的边界应该不断扩大。不过，观众的确在现代主义艺术家的作品中看到了完全不属于文艺复兴传统的因素，例如凡·高作品里的“浮世绘”，毕加索作品里的非洲木雕等。这样的情况不必在更早在欧洲尤其是法国宫廷里流行的“中国风”去寻找，直到50年代，美国的批评家也很乐意用“禅”的思想去解释美国抽象表现主义中的笔法。这些是艺术史走向全球化的例子。

　　现代主义开始让人生厌，为了解释新艺术的出现，美国批评家丹托——他一开始是学习哲学的——将1964年沃霍尔在纽约一家画廊中展出的包装箱（《布里洛盒子》）视为当代艺术的真正开始：现代主义应该休息了，或者让它自生自灭。到了80年代，他和贝尔廷对艺术和艺术史使用了“终结”这个词汇。他们当然不是说艺术死了，而是想为艺术或者艺术史划出边界，以强调不同历史时期艺术的特征。可是，在我看来，从70年代开始就已经不景气的西方艺术正是因为观念艺术的产生而走向绝路，说到底，脱离视觉判断的甚至只赞赏“看不见的”当代艺术在哲学上不过是印证黑格尔的回到“绝对精神”，仅仅是一种智力的游戏。现在，“绝对精神”已经变成了商品，最重要的是，难以言说（或者可以任意解释的）艺术也可以作为无效的言辞而被抛弃。

　　艺术或者艺术史没有终结，更没有死亡，是西方理论出了问题，生活物品可以成为艺术的时代的确到来了，但是这不是否认视觉文化的理由。1989年冷战的结束，迫使人们重新观察世界的格局，于是，人们再一次发现，中东、亚洲以及其他非欧洲国家和地区的艺术一直就在生机勃勃地发展与变化，只是西方学者并不怎么在意。1992年之后，中国当代艺术以其特殊的图像与思想开始在全球范围内产生影响，在市场的推动下，更是成为全球范围内的一个耀眼的景观，以致也被匆忙地写进新的艺术史。

　　信息革命与经济的全球化深深地改变了世界格局，艺术的创作与交流更是通过多种渠道（包括发展迅猛的网络）不断扩散，一个彻底摆脱欧洲中心主义的全球艺术史的书写有了更多可能性。过去，我们在西方艺术史家的“世界艺术史”中只能翻阅到中国、日本和印度等非欧洲国家的少许古代艺术，今后，全世界的读者会越来越多地看到，一个通过不同文明的传统、思想和文化的比较而书写的全球艺术史，尤其是全球当代艺术史会宣告旧时代的结束和新时代的开始，至于艺术，从来都是充满生机和不会终结的，因为人类还远远没有讨论到自身的死亡问题。

　　（作者系艺术史家）