跳出银幕，走入当代艺术

　　我的电影态度让艺术界发现了我，继而艺术家与策展人把我带到了跨界的领域。自己的电影创作概念与当代艺术很契合，彼此相辅相成，这让没有退路的电影找到了一个新的出口，一个自由的通路因此被打开了：电影可以发生在美术馆。

　　记得在某个活动中见过蔡明亮，他谈性甚浓，不紧不慢而又喋喋不休地向大家推荐咖啡，说他小时候喝咖啡像喝水一样普遍。一提起水，熟悉蔡明亮的观众自然会想起他那足以让观众跑光的作品。几乎他所有的影片都是由水、人体、静物和时间等元素组成——屋子里都在发大水，屋子外都在下雨。（如果说余华小说中掉入粪坑的情节使我们猜测他是否真的掉入过粪坑，那么蔡明亮家里肯定没少漏水。）

　　再就是都没什么情节，节奏又慢得惊人，看他的电影不是看故事，而是在猜人物现在干什么，下一步要干什么？而导演又想说些什么？像他这样的导演，还是需要点研究性的书来辅助观片的，比如这本和他同为马来西亚人的学者孙松荣的第一部专著：《蔡明亮：从电影到当代/艺术》，这也是在内地出版的有关蔡明亮研究的第一本书。

　　2013年，蔡明亮的《郊游》成了获得威尼斯电影节评委会大奖的唯一一部华语影片，这部影片尚未在内地上映，但他以前的主要电影可以借机翻回头看看。

　　这次远离学生时代以后的观影使我发现，蔡明亮真的不是一位难懂的导演。他的主题很明确，所表现的意图更明确：工业化就是肮脏的，城市就是反胃的，家庭就是扭曲的，性爱就是压抑的。如果说孟京辉等更多导演的作品是一路从先锋艺术走向大众，那么蔡明亮是从相对大众走向绝对的先锋艺术。他一直向着艺术的方向跑下去。他的作品表明：电影不是我讲故事来取悦观众的工具，而只是我私人的记忆碎片。生活本身就是这样，所以我就拍成这样。你能容忍这样一辈子的生活，为什么不能看完我两个小时的电影？你看完我的电影也没必要评论，因为我的主人公根本就没有说话。

　　看完电影再看这本书就更明白了。本书并没有像其他电影学科的著作一样，从导演的电影结构入手，而是把蔡明亮的长片和短片拓展到影响艺术的层面，分析作品与现代艺术之间的关系。书的前一半内容就是这样的各种分析，主要涉及《脸》《洞》《天边一朵云》等长片和《是梦》《不散》等短片，更有不少篇幅论述了蔡明亮的舞台剧和装置艺术。他早期的代表作《青少年哪吒》《河流》等“台湾三部曲”却论述不多。这时才想到，蔡明亮对自己本身的定位并不只是电影导演，而是一个更为广阔的词：艺术家。这才应了本书的副标题：从电影到当代/艺术。而后一半的内容是作者对蔡明亮的访谈，谈及了很多当年拍电影时的细节和往事，比在各种电视节目上的访谈要详细得多。

　　书中引用蔡明亮的话说：“我的电影态度让艺术界发现了我，继而艺术家与策展人把我带到了跨界的领域。自己的电影创作概念与当代艺术很契合，彼此相辅相成，这让没有退路的电影找到了一个新的出口，一个自由的通路因此被打开了：电影可以发生在美术馆。”装置艺术发源于上个世纪六十年代，是指在一定空间内，艺术家将生活中的各种物质加以拼贴改装，以创造出具有新的文化和感情的作品。场地+材料+情感是装置艺术的三要素，而影像又是装置艺术中常用的手段。蔡明亮的短片与其放在电影院中，到真不如出现在装置展上。比如他只有三分钟的《是梦》拍了一家人带着逝者的相片来看电影表现怀旧与人生如梦；《与神对话》通过拍巫师“做法”和城市污浊的角落，来思考“神”这个命题；而在《不见》《不散》中，他干脆把主角不再交给李康生的身体与性别，而是让时间来饰演。这些都表明，以追随侯孝贤拍“新电影”的蔡明亮，最终还是不满于传统的电影，他最终超越了电影的本质和定位。

　　作者孙松荣在书中指出了一个问题，即就像后现代的作家在文学作品中谈到了“文学之死”这个问题一样，蔡明亮也在《不散》等很多片子中暗含了“电影之死”这个问题。当有一天人们厌倦了好莱坞似的大片时，什么样的影片还能把人们吸引进电影院？相形之下，蔡明亮的电影有着很慑人的威力，他并不缺乏扎人的镜头，而是要寻找尚未发现的角度，寻找另类电影的未来。银幕是二维的，影像是三维的，搬到装置艺术的展览中是无限的。这时的蔡明亮，已经把电影从“黑盒子”（电影院）中，搬到了“白盒子”（展览馆）中。

　　□书评人 侯磊