飞扬诗意中的大时代

　　女子越剧很少包含抗争意味，是文人所谓“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，婉转悠扬地唱着人间绵绵情意，因此，它能在“抗战”那段动荡紧张的岁月里兀自妖娆。但随着现代中国女性意识的崛起，人性的解放渲染了革命的色彩，越剧这一艺术也走上了另外的旅途。

　　李欧梵在《上海摩登》中，将张爱玲小说的流行，归因于其对“宏伟叙述”的美学颠覆。这样的小说女人来写才好看。越剧演员起初也是清一色的男性，但这个剧种极少表现家国天下的宏大叙事，没有《空城计》和《大保国》，只关注个人间的爱恨情仇，上演《梁祝》与《红楼梦》，这样的戏剧也需要女性来演绎，姐妹间水袖飞扬挥洒自如，诗意自然就出来了。

　　看一场属于女人的演出

　　越剧在上海开始发展，恰逢五四思潮席卷全国，妇女解放运动之下，女性纷纷走出家门，追求自由恋爱、经济独立、生活趣味。尤其在西化大本营上海，很多女性走进了戏院。在男性扮演的旦角，与真正的女性演员之间，女观众显然更喜欢后者。因此，在当时的上海，30万商人、白领的夫人，成为最主要的越剧观众；加上一些收入较高的女工，也愿意拿出一天的薪水，看一场属于女人的演出。于是乎，越剧女班取代男班，只用了短短数年。

　　抗战爆发是女子越剧发展的又一个契机。对于孤岛时期的文艺状况，已有颇多研究，有名的如傅葆石《灰色上海1937－1945：中国文人的隐退、反抗与合作》、邵迎建《上海抗战时期的话剧》等。女子越剧的不同之处在于，它很少包含抗争意味，是文人所谓“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。在孤岛中，大量涌入的女子越剧团满足了落难富豪们的娱乐需求。影响所及，女子越剧“成为沪上最红火的剧种，在这座城市的公共空间创造出一种独特的女性文化”。

　　中国戏曲学院的学者傅谨在《抗战时期的上海演剧》中也单列一节，谈女子越剧在上海沦陷期间的兴盛。文章举1938年11月14日《申报》上的戏剧广告为例说，当天京剧有11个剧目、13场演出；话剧有4个剧目、7场演出，而越剧竟有16个剧目、17场演出。越剧此后的地位更趋上升。

　　上海孤岛沦陷，各种严肃剧种被日军严禁后，情色成为越剧的护身符，依旧能照演不误。但在现代媒体的广泛曝光下，日益成为大众明星的越剧女演员，不甘于备受偏见，渴望将自己塑造的艺术形象与真实人生剥离开来。

　　为向人以示“清白”，名角袁雪芬着手推动越剧改革。她的目标有两个，“一是肃清越剧作为一种传统小戏，与生俱来的低级粗俗的色情表演，而以民初上海通俗文学中流行的高度情感化的爱情剧模式取代之”；二是要打造华丽的舞台效果。这也是迎合那些中产阶层女性的审美要求。

　　将鲁迅的作品搬上舞台

　　这种改革理想与当时的左翼文学一拍即合，催生了越剧《祥林嫂》。所谓“祥林嫂”，因其出现于中学教科书，在中国而成为家喻户晓的人物。但是在当年，一个越剧演员不可能去阅读鲁迅的小说，更不会知道这个小说人物所蕴含的广泛含义——批判封建礼教。

　　姜进在《诗与政治》一书中，如探案一样，还原了越剧《祥林嫂》产生的全过程。先是中共地下党员丁景唐在上海从事左翼文艺工作，介绍好友吴康入党。后来丁得知吴的妹夫南薇是雪声剧团的编导，就送给他一本自己写的《妇女与文学》。南薇在里面读到一篇《祥林嫂——鲁迅作品女性研究之一》的文章，产生浓厚兴趣。

　　这时，丁景唐又让业余从事戏剧工作的地下党廖临，以“阿康哥（吴康）介绍我来认识你”的名义，成为南薇的朋友。廖临的女友，同为党员的童礼娟，则和袁雪芬做了姐妹。在说服他们编演鲁迅作品的过程中，廖临对南薇说，“将鲁迅的作品搬上舞台将会成为他艺术生命的制高点”。这句话对正在致力于提升女子越剧品位的南薇、袁雪芬无疑具有极大的杀伤性。很快，越剧《祥林嫂》与观众见面，并在一批左翼刊物的跟进下，成为上海文化界的一时热点。

　　1949年后，袁雪芬自然而然地作为艺术节代表，登上天安门，参加了“开国大典”。在以往，“诗性”只受政治的影响，而此后一段时间，政治的作用则是直接干涉。当年让袁雪芬不耻的“淫戏”全部被禁演，呈现国共斗争的越剧电影《舞台姐妹》横空出世，演员们则大多数被编进了国营剧院，失去了创作的自主性。作为回报，演员们在历劫“文革”后，获得了一笔不算少的退休金，以及不错的医疗福利。

　　每一个时代都有丰富的内在纹理，交织下不同的意义结点。姜进在《诗与政治》中，便是以越剧这一结点纵深观察，为我们讲述的，不仅仅是一个剧种如何在公共文化空间中发展自己，也不止于一种艺术创新，更涉及女性意识的觉醒、社会的发展、国家现代化、公共文化建设等诸多方面。

　　□书评人 杨津涛